перемещение из городского ландшафта во внутричерепной/ loved cities disappearing

Москва, которой нет

Нету центра, вместо него какое-то китайское Цао, но это ничего, Москве удается существовать без многих необходимых вещей. Центра нет ни смыслового (не Кремль же, оболваненный, полузапретный, с ненужным чугуном и стеклянным кубом), ни делового, ни прогулочного. Вместо показательного коврика исторической застройки, на который можно было бы выпустить гостя столицы, приходится перемещать его, как фишку, по сложным кривым: Басманные, Покровка, Хитровка, Замоскворечье. Но эти тепловые линии то прерываются, то уходят в землю: ничего постоянного в Москве тоже нет. 

А под почвой ворочается звериная, нерассуждающая жизненная сила, которую проще было бы полюбить лет через семьдесят – издалека, сквозь прощальные слезы. 

Новая жизнь вылезает из-под земли без перебоев и пауз, сама себя теснит, сама себя выдавливает – и любое сопротивление лишь придает ей сил, и она выпускает новые щупальца, громоздит этаж на этаж и завозит контейнеры с товаром.

...единственный здешний аттракцион – пластические операции, которым Москва себя подвергает, и то, что бывает от этого с теми, кто ее любит. А бывает вот что: большие и малые объекты, вывески, газетные тумбы (я недавно видела одну – на улице Правды), целые кварталы, перемещаются из городского ландшафта во внутричерепной. Там у меня – в голове (у кого-то в животе, я знаю) скапливается постепенно дорожный набор «Москва утраченная», и там-то все лучшее, что есть в этом городе, существует одновременно – пятидесятые накладываются на восьмидесятые, рыбный магазин – на кооперативную пирожковую. 

...в Москве можно любить только вычитаемое, остающееся в минусе и заранее этим минусом зачеркнутое. То есть то, чего уже нет или вот-вот не будет, – собственные утраты, частный перечень потерь. Зоны купюр постоянно расширяются. 

Зимой город опрокидывается в свое доисторическое, дремучее детство, коптит небо, как умеет (небо не по-хорошему лиловое, но старорежимный снег как-то его уравновешивает). Летом удерживает сонную розовость,

Москва, а не Петербург – настоящий город-некрополь, прижизненный памятник себе самой, поставленный на братской могиле исторической памяти. Вот дом Веневитиновых в Кривоколенном, где Пушкин читал вслух «Годунова»; закрываю глаза – и вижу, как мы с мамой идем мимо по давней летней улице; открываю – и вижу его теперешний, с провалившимися глазницами. Вот когдатошняя пончиковая палатка на Рижской, где я прогуливала школу, пончики по одному съезжают в железный рукав, сыплется сахарная пудра, – и я не знаю, чего мне жаль сильней. Думаю, палатки – просто потому, что ее пожалею только я; у Пушкина больше союзников.

Важно не иметь никаких иллюзий: работы по перемалыванию и измельчению пространства – то, что делает этот город собой. Другое дело, что только работа нашего траура делает его одушевленным, если не бессмертным. Воспоминаниям не на что опереться, кроме нас самих, – тем более сейчас, когда у старых и новых домов мало шансов дождаться следующего столетия.

…и никогда не виденную Собачью площадку вспоминаешь, как собственную собаку, с которой гуляли по уже несуществующему двору, от забора до шиповника.

Один, не один, не я - Мария Степанова

прошлое можно любить, только зная наверняка, что оно никогда не вернется

Мне все казалось, что где-то [в Галкиных дневниках] эта жизнь должна высунуться – хоть раз, но показать себя, сказать все. В конце концов, она состояла из интенсивного чтения, а значит, и думанья, и еще из тихого кипения разнонаправленных прихотей и обид, которые много для моей тетки значили и подолгу ее занимали. Что-то из этого должно было сохраниться, разрешиться – гневным абзацем, где тетя Галя сказала бы этому миру и нам, его представителям, всю правду, все, что она о нас думает.
Но ничего такого в тетрадях не было. Были оттенки и полутона смысла, были какие-то складки текста, где задержалась эмоция, – «ура» на полях, когда звонили папа или я, несколько не поясняющих себя горьких фраз в родительские годовщины. И, в общем-то, всё. Словно главной задачей каждой записи, каждого ежегодно заполняемого тома было именно оставить надежное свидетельство о своей внешней жизни – а жизнь настоящую, внутреннюю, оставить при себе. Все показать. Все скрыть. Хранить вечно.
Чем она так дорожила в этих тетрадях? Почему до последнего дня держала их при себе, и боялась, что пропадут, и просила придвинуть поближе? Возможно, писаный текст, как он вышел, а вышел он рассказом об одиночестве и незаметном сползании в небытие, все же имел для нее силу обвинительного заключения – мир и мы должны были прочесть все это и понять наконец, как дурно мы с ней поступили.
Или, странно подумать, в этих скудных событиях для нее сохранялось какое-то вещество радости, которое ей важно было обессмертить, перевести в разряд рукописей, которые не горят – и говорят, вовсе не пытаясь свидетельствовать? Если так, ей это удалось.
(...) И все-таки там была одна запись, непохожая на остальные, от 17 июня 2005 года.
«С утра позвонила Симе. Потом достала альбом. Конечно, вытряхнула все фото и долгое время их рассматривала. Есть не хотелось, а это занятие вызвало такую тоску, слезы, грусть и по ушедшему времени, и по всем тем, кого нет, и по бестолковой, точнее напрасной жизни своей, по пустоте, что на душе… Хотелось забыться.
И легла я снова в постель и весь день, даже странно, непонятно как, спала, почти не поднимаясь, до самого вечера, до 20-ти часов, когда, выпив молока и закрыв шторы, снова легла и продолжился этот сон, уводивший от действительности. Сон – спасение.»

Деревянный город стоял по грудь в садах. Все было некрупное, но рассчитывало на внимание...

В сентябре одиннадцатого туда [в Париж] ненадолго заедет Кафка; в самом начале вояжа они с Максом Бродом будут сочинять план для серии путеводителей. Он здорово придуман – это что-то вроде досрочно изобретенных гидов Lonely Planet, читатели которых не боятся ездить по Италии третьим классом и предпочитают трамваи фиакрам. Брод набрасывает структуру, добавляет подробности о скидках и бесплатных концертах. Рукой Кафки приписаны всего две фразы, одна из них – «Точные суммы чаевых». Есть там и рекомендации, касающиеся шопинга: в Париже следует наслаждаться ананасами, устрицами и мадленками. До выхода первого тома «Утраченного времени» остается меньше двух лет.

Осенью 1991 года мои родители задумались вдруг об эмиграции, и я этого не одобряла. (...) Они приехали в Москву еще раз, за полгода до маминой операции. (...) То, что удивило меня тогда – как ни старалась я игнорировать все, что могло бы намекнуть, что этот ее приезд последний, – мамино нежелание повспоминать. (...) Мама, к моему удивлению, ностальгическим прогулкам воспротивилась, сперва с обычной мягкостью, потом отказала наотрез: мне неинтересно. Вместо этого она взялась за уборку и первым делом выбросила в мусорное ведро старенькие плошки с надбитыми краями, служившие нам с семидесятых.
Я вспомнила это годы и годы спустя, когда попыталась почитать отцу письма его близких: он слушал минут десять, постепенно мрачнея, а потом сказал, что хватит, всё, что ему нужно помнить, он помнит и так. Теперь я понимала это даже слишком хорошо; в последние месяцы для меня стало привычным состояние ума, когда просмотр фотографий кажется чтением обитуария. Живые и мертвые, мы в равной степени выглядели минувшими: единственной осмысленной подписью казалось «и это пройдет». Все, на что я могла глядеть без содрогания в папиной вюрцбургской квартире, где лежит свернутый вчетверо клетчатый плед, привезенный с Банного переулка, были его старые и новые фотографии – пустой берег реки с пустой, занесенной листьями, черной лодкой, и пустое желтое поле без единого прохожего, и поляна, заселенная тысячами незабудок, лишенная всего человеческого, не тронутая ничьей избирательностью, чистая и тоже пустая. Все это не причиняло боли, и я впервые в жизни предпочла пейзаж портрету. Японский альбом с дедами и прабабками лежал где-то в здешних ящиках, и никто из нас не хотел выпускать прошлое на поверхность.

Наверное, жизнь не может не начаться с катастрофы, часто случившейся задолго до нас, вовсе не нуждающейся в нашем участии или разрешении. Можно даже не считать ее, азартно потрескивающую горящими сучьями, несущую над головой, как хоругви, языки белого пламени, бедой – она непременное условие нашего появления, материнское чрево, из которого выходишь на свет и кричишь от боли.

Ужасающая сказка про девочку, которая медлила принести больной матери воды, а потом побежала, но все уже кончено, над головой летят птицы, и одна из них ее мать – поздно, поздно, не вернусь! – каким-то образом имела отношение к нам, хотя никто не говорил мне об этом. Я просто знала – и рыдала над той водой, не донесенной до рта, как соучастница.

Незадолго до смерти тетя Галя подарила мне цветное индийское платье, сказав, что надевала его только однажды, на полчаса, когда ко мне в гости приходила собачка. Я знала о ее тайной любви: сосед, гулявший по двору с поводком, так и умер, не догадавшись о том, зачем она выходит к нему вечерами. Галка любила подарки, сюрпризы, щекотное ожидание праздника.

- Фото с FB страницы Марии Степановой

Иногда кажется, что прошлое можно любить, только зная наверняка, что оно никогда не вернется. Если я ждала, что в конце путешествия для меня припрятана коробочка-секретик вроде корнелловских, из этого ничего не вышло. Места, где ходили, сидели, целовались люди моей семьи, где они спускались к реке или прыгали в трамвай, города, где их знали в лицо и по именам, не стали со мной брататься. Поле битвы, зеленое и равнодушное, заросло травой. <…> И к лучшему: один поэт сказал, что никто не придет назад. Другой — что забыть значит начать быть.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

в мире, пережившем катастрофу, звери и есть последние оставшиеся люди

...однажды подруга отвела меня в музей, где висит картина Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo, 1462-1522) которая называется «Лесной пожар» (ок. 1505). Длинная, горизонтальная, похожая на широкий экран мультиплекса в момент, когда показывают фильм-катастрофу, она занимала там почетное место, но в музейном магазинчике не нашлось ни открыток, ни чайных подставок с ее фрагментами. Оно и понятно, то, что нарисовано, было крайне далеко от любых представлений об уюте.

Написанная в шестнадцатом веке, картина вроде бы имела отношение к Лукрециевой поэме о природе вещей, к тамошней полемике с Гераклитом и его представлениями о мире. Если так, Пьеро был на стороне старого грека, утверждавшего, что суд космоса будет вершиться с помощью разумного огня. Что-то в этом роде происходило на деревянной панели: Страшный суд в масштабе одного островка, густо заросшего деревьями, где явлены были «животные, дикие, и домашние, и питающиеся и в воздухе, и на земле, и в воде».

Больше всего это было похоже на праздничный фейерверк, словно там, в лесу, длился карнавал: красные, желтые, белые сполохи пересекали полотно под неслышный оглушительный треск. Я читала, что художник, помимо прочих своих причуд, очень боялся грозы, «запирал окна и двери и забивался в угол»; каким-то образом и это было тут различимо. Пожар был не только центром картины, но и пупом-омфалосом тамошней вселенной, и оттуда десятками разбегались, ползли, пунктирными черточками разлетались по сторонам ошеломленные твари, не понимающие, что случилось и кто они теперь. По моим понятиям, здесь изображен был большой взрыв, просто автор не знал еще, как это называется.

Животные, как только что созданные галактики, разбегались от центра, от него глаз было не отвести, так смотрят в топку или в жерло вулкана. Как лава, они еще не застыли полностью – до такой степени, что у некоторых были человечьи лица. Люди в этом мире несомненно были тоже, по крайней мере до огня; вот стоял на отшибе их деревянный колодец. Несколько фигурок, набросанных черточками, как помпейские фрески, были отчетливо гуманоидными, но рядом со зверьем с его теплой наглядностью они походили на собственные тени, на отпечатки на засвеченной взрывом стене. Был, впрочем, один выживший, прорисованный отчетливо – пастух, стоящий вполоборота, растерянный, как его улепетывающее стадо, и готовый вслепую, головой вперед, ринуться следом. Лица у него не было, хватало и палки, которой он пользовался, как умел; ибо, как говорит Гераклит, всякое пресмыкающееся бичом гонится к корму.

Звери шли по картине парами, как обитатели ковчега, и то, что некоторые из них были отчасти людьми, никого не огорчало и не смущало. Человечьи лица отрастали у них на ходу – у свиньи, домашней, и у лесного оленя; их черты отличало выражение нежной и кроткой задумчивости. Говорят, что художник добавил их в последний момент, когда картина была почти готова; есть мнение, что это такие карикатуры-дразнилки, сделанные по просьбе заказчика. Но в увенчанных венками гибридах не было и тени комического; более всего они напоминали студентов-философов, что собрались гулять под дубами. И это было мне непонятно тоже; превращение происходило, но его траекторию нельзя было проследить. Человек ли постепенно озверевал на наших глазах, или животное очеловечивалось, отращивая лицо, как ноги или крылья? Дафна становилась лавром – или медведь егерем?

Выходило, что в мире, пережившем катастрофу, звери и есть последние оставшиеся люди; на них, одушевленных, теперь вся надежда. Все они, сгорбленный от страха и ярости лев, обалдевшее семейство медведей с их картофельными головами, несгибаемый орел и цапля-меланхолик, были носителями отчетливых качеств, уже готовых сложиться в я. В сравнении с ними мы, едва различимые, казались рудиментами – или набросками будущего, что может сбыться или не сбыться. Остальные спаслись и наследовали землю, квадратные и живые, как у Пиросмани или Анри Руссо.

Удивительно и то, что главным героем обезлюдевшего мира оказался не хищник, царь зверей, а безобидное травоядное. Людей можно различить лишь на одной стороне изображения, словно вышедшие из огня могут выбрать, как в сказке, направо пойти или налево. Бык с мощным лбом мыслителя стоит ровно по центру, на одной линии с древом познания, разделяющим картину на две равных части, и раскаленным жерлом пожара. Выражение мучительного раздумья делает его похожим на грешника из микеланджеловского «Страшного суда» – открытый в гримасе непонимания рот, сморщенное лицо. Но на этот раз существу, не повинному в первородном грехе, предоставлен выбор: бык волен решать, становиться ли ему человеком.

Вазари рассказывал о Пьеро ди Козимо так: «Он не позволял подметать в своих комнатах, ел лишь тогда, когда заставлял его голод, не позволял окапывать и подрезать плодовые деревья, мало того, давал винограду разрастаться так, что лозы стелились по земле, а фиги и другие деревья никогда не подстригались. Словом, он предпочитал видеть все таким же диким, каким он сам был от природы, заявляя, что вещи, созданные природой, следует оставлять на ее собственное попечение, не изменяя их по-своему. Он часто ходил наблюдать животных или растения, или другие какие-либо вещи, какие природа нередко создает странно и случайно, и это доставляло ему такое удовольствие и такое удовлетворение, что он выходил из себя от восторга и столько раз повторял об этом в своих разговорах, что подчас, хотя слушать его было приятно, в конце концов всем надоедал».

В темном 1937-м Эрвин Панофски [Erwin Panofsky (1892 – 1968), German-Jewish art historian] напишет о Пьеро как о примере эмоционального атавизма: он – человек глубокой древности, заброшенный в современность во всей ее сложности; вместо цивилизованной ностальгии им владеет отчаянная тоска по ушедшему. Кажется мне, что за этим стоит старинное желание видеть художника как другого: перемещенное лицо, дикаря на парижской всемирной выставке, марсианина на чужой планете. Можно было бы поспорить, если бы не одна важная правота: состояние ума, которое он описывает, тоже своего рода метаморфоза, результат бедствия, сбившего мир с привычной траектории.

В «Лесном пожаре» виден сам момент засветки; в домашнем для меня мире фотографических терминов это значило бы, что света вдруг стало больше, чем способна выдержать хрупкая реальность пленки или отпечатка. Он вытесняет изображение, заменяет его ослепительной гладью небытия. Точка явленности, где все проступает в своем финальном обличье, оказывается недоступной для памяти, невозможной для передачи. Это момент, который мы застаем, когда в первый раз открываем глаза.

Пожалуй, картина Пьеро ди Козимо – ближайший известный мне эквивалент «Происхождения мира» Курбе, его точная рифма; шок и завороженность, которые они вызывают, схожего образца. Кажется, дело в прямоте передачи смысла, в документальной крупности рассказа о том, как вселенная фабрикует и отбрасывает новые детали, заставляя жизнь катиться и катиться вперед по вечной наклонной плоскости. Катастрофа, выходит, может быть порождающей инстанцией – то ли она печь, где затвердевают глиняные фигурки, то ли плавильный тигель для трансмутаций. Так устроено творение в постпрометееву эпоху, после первого обжига. Так должен был бы выглядеть исход из рая в мире воздушных войн и химического оружия – с пожаром в качестве пылающего меча, с куропатками, летящими по низкому небу треугольно, как истребители.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

мир, где мы делим их одежду и уничтожаем то, что не пригодилось

...30 мая [1914] под Антибом потерпел крушение и утонул в Средиземном море молодой пилот Альфред Агостинелли, бывший шофер Марселя Пруста, мужской прототип беглянки Альбертины. В летную школу он записался под именем Марселя Свана, словно герой и рассказчик «Утраченного времени» решили стать одним человеком; оплатил эти уроки Пруст — он же обещал и подарить Альфреду-Альберту самолет, на фюзеляже которого будут выбиты строчки Малларме о лебеде, не сумевшем взлететь, «стихи, что вы любили, хоть они и казались вам непонятными». Письмо осталось нераспечатанным, в этот день адресат домой не вернулся.

...письма, найденные и переписанные мной, незаметно стали у меня в голове моими собственными, частью общей истории, автором которой я давно привыкла себя считать. Найденные в груде бумаг, никому уже не нужных, делай с ними что хочешь, выброси или оставь, они тоже зависели от моей публикаторской воли. Процитировать их значило спасти-сохранить; оставить в коробке — обречь на долгую темноту; кому, как не мне, было решать, как с ними обойтись.

Сама не сознавая, я уже вела себя в логике владельца: если не дикого барина, полновластного хозяина сотен человеческих душ, то его просвещенного соседа с крепостным театриком и прекрасным парком. Предмет моей любви и тоски незаметно превратился в движимое имущество, с которым я делала что хотела. Другие мои герои по понятным причинам не могли ни воспротивиться, ни возмутиться: они были мертвые.
А у мертвых прав нет никаких; их собственностью и обстоятельствами их судьбы может воспользоваться кто угодно и как угодно. В первые месяцы-годы предприимчивое человечество еще пытается вести себя прилично — интерес к неостывшим подробностям приходится держать в рамках, хотя бы из уважения к живым, к семье и друзьям. С годами законы приличия, общежительства, копирайта как бы поддаются, словно дамба под напором воды, и сейчас это происходит скорей, чем раньше. Судьбы мертвых — новый Клондайк; истории людей, о которых мы ничего толком не знаем, становятся сюжетной основой для романов и фильмов, для сентиментальных спекуляций и ходких разоблачений. Их никто не защитит, с нас никто не спросит.
Я скажу сейчас что-то глубоко комическое — такого рода сентенции обычно вызывают общий смех, как сто лет назад слова Цветаевой о том, что ей трудно примириться со смертью Орфея, с любой смертью поэта. К началу нового века мертвые, это невидимое и неописуемое большинство, оказались новым меньшинством, бесконечно уязвимым, униженным, пораженным в правах. Бездомный имеет право возмутиться, если его фотография возникнет на обложке семейного календаря. Человек, осужденный за убийство, может запретить публикацию своих дневников или писем. Есть только одна категория, начисто лишенная этого права. Каждый из нас владеет своей историей. Но только до поры — как и собственным телом, бельем, очешником.
В детстве на меня произвел сильное впечатление диалог, что приводит Корней Чуковский в «От двух до пяти», книге, написанной в двадцатых годах о том, как думают и разговаривают маленькие дети. «Бабушка, а ты умрешь?» — «Умру». — «И тебя в землю закопают? Глубоко?» — «Глубоко». — «Ох, как я тогда буду твою швейную машинку крутить!»

Когда мы крутим и вертим в руках патефонные пластинки, драгоценности, портреты тех, кто уже глубоко, мы вроде как исходим из того, что им всё равно — и еще из того, что, как бы там ни было, они не придут каменными гостями за своим имуществом или добрым именем. […] Сюда, добавлю я, в мир, где мы делим их одежду и уничтожаем то, что не пригодилось.

Блажен, кто, как Блок, успел дотянуться до собственных писем и дневников и уничтожил все то, что не хотел показывать; письменный текст, отрада шантажиста, создает ощущение ложной вечности, где глупую любовную записку не вырубишь топором, а раздраженная фраза притворяется последней правдой.

...На фотографии собственной родни смотришь как на human zoo, как на диковинных зверей в вольере с их непроницаемой глубоко лежащей жизнью. Чем-то это похоже на папку с кулинарными рецептами, что лежит у меня под боком. Записанные рукой прабабушки, бабушки, мамы (в какой-то момент я с содроганием узнала и собственный детский почерк — описание коричневого пирожного «Картошка»), они долго казались мне руководством к действию, а может быть, и контуром финала — точки, где все бы наконец соединились.

...когда я, наконец, собралась прочитать все рецепты подряд, стало вдруг ясно, что готовить я этого не буду. Они изобиловали исчезнувшими ингредиентами вроде маргарина и каких-то советских круп. Там были все больше десерты, каждый из которых стоил целого обеда, тяжелые кремы и песочное тесто, бесконечные печенья, торты, пирожные, коржики, словно недостающую сладость жизни надо восполнить извне: рацион другого, затонувшего мира. Мне туда совсем не хотелось, при всей тоске по его черно-белым обитателям.

***

Одна из самых удивительных вещей, что я нашла в семейных ящиках и коробках своих Степановых, и вовсе не похожа на вещь. Это еще один листок из блокнота, сложенный вчетверо по вертикали и кем-то сохраненный. На нем всего одно предложение, без обращения, подписи и даты, сделанное почерком, который не принадлежит никому из тех, кого я знала, — он никакой; может, дедушкин, может, Галкин. Почему-то оно поразило меня так, словно я и была адресатом. Но, может быть, дело было как раз в том, что запись эта делалась ни для кого, как бы внутри молчащего рта. «Есть люди, которые существуют на свете не как предмет, а как посторонние крапинки или пятнышки на предмете», — написано там.
Я не сразу опознала цитату, хоть и подумала мимоходом о красоте и точности этих слов; мне казалось, что происходившее на листе было попыткой сказать что-то о себе — но так, чтобы никого не отвлечь и не расстроить. Кто-то, хорошо мне известный и совершенно незнакомый, тайно додумался до итоговой формулы, и то, что эти слова были взяты из «Мертвых душ», дела не меняло. Пишущий (или пишущая) заменил/заменила в гоголевском тексте одно слово: «лица» на «люди», и этот тихий сдвиг привел к неожиданному результату: вырванная из контекста, окруженная своей бумагой фраза вдруг зажила сама по себе, превратилась во что-то вроде стихотворения или приговора.
Было:
«На четвертое место явилась очень скоро, трудно сказать утвердительно, кто такая, дама или девица, родственница, домоводка или просто проживающая в доме: что-то без чепца, около тридцати лет, в пестром платке. Есть лица, которые существуют на свете не как предмет, а как посторонние крапинки или пятнышки на предмете. Сидят они на том же месте, одинаково держат голову, их почти готов принять за мебель и думаешь, что отроду еще не выходило слово из таких уст; а где-нибудь в девичьей или в кладовой окажется просто: ого-го!»

Стало:
Есть люди,
которые существуют на свете
не как предмет,
а как посторонние крапинки
или пятнышки на предмете.
…Именно такими я, кажется, вижу своих родных с их хрупкой и незаметной жизнью, похожей на крапчатое птичье яйцо, нажмешь и хрустнет. То, что на поверку они (а не я) проявили когда-то способность к выживанию (а вместе с ними — и невеликого вкуса кожаные кресла и собрание русской классики), только делало их еще уязвимей. На фоне фигурантов, прочно обосновавшихся на исторической сцене, квартиранты с их фотоальбомами и открытками к Новому году казались обреченными на забвение. Больше того, и сама я их уже почти не помнила. Но среди всего, что было неизвестным, полуизвестным, затемненным, я непреложно знала о своей семье несколько вещей.

...Однажды, мне было лет десять-двенадцать, я задала маме вопрос из тех, которые только в таком возрасте и задают: «Чего ты больше всего боишься?» Не знаю, что я ожидала услышать; скорее всего — войны. В советском тогдашнем обиходе кантовское звездное небо над головой было заменено мирным; страна ждала и боялась третьей мировой, на школьных уроках учили военной подготовке — тому, как собирать и разбирать автомат Калашникова и как вести себя при ядерном взрыве. По всему выходило, что в последнем случае автомат уже не пригодится. Старушки, в изобилии сидевшие на лавочке у подъезда, говорили: «Главное, чтобы не было войны».
Мама, к моему замешательству, ответила моментально и непонятно. Это было так, словно формулировка у нее была давно готова и ждала под крышкой, пока кто-нибудь спросит. Озадаченная, я запомнила ее навсегда. Я, сказала мама, боюсь насилия над личностью.
Прошли годы, десятки лет; теперь насилия над личностью боюсь я; я делаю это профессионально, словно мои страх, гнев и способность к противостоянию старше меня, отполированы до блеска многими поколениями. Это вроде комнаты, в которую входишь впервые так, будто провела там всю жизнь (и демоны, что делят ее со мной, как в евангельской притче, находят ее выметенной и убранной).

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

потребность запрокидываться назад, поиск трофеев и нескромных сокровищ

...больше всего его [Зебальда] трогали совпадения дат, дни рождений, смертей и событий, сквозь которые видишь свои. Эти соседства грели его, кажется, больше, чем те, что связаны с именами; впрочем, к своему тезке и соседу, граверу Хансу Зебальду Бэхаму, родившемуся в 1500-м в ближнем Нюрнберге, он чувствует некоторую привязанность. И действительно: атлетические и меланхоличные обнаженные, населяющие работы этого первого Зебальда, ведут себя примерно так же, как герой-рассказчик второго. 

…наш Зебальд, и я за ним, больше всего любил числовые совпадения, ту секунду, когда со страницы или могильной плиты навстречу (как птичка из объектива фотографа) вдруг слетает дата, имеющая к нам прямое касательство. Книга Элиота Уайнбергера [Eliot Weinberger (born 6 February 1949) is a contemporary American writer, essayist, editor, and translator] про призраки птиц [The Ghosts of Birds], например, начинается прямо со дня моего рождения; там так и написано, в первой же строчке: «9 июня 1603 Самюэль де Шамплен присутствовал при победных торжествах Алгонкинов на берегах реки Оттавы». Понятно, что все разговоры, что велись в этот исторический день, имеют для меня особый интерес, подкрашены зеленью или кармином...

С другой стороны, и потребность запрокидываться назад, чтобы разобраться с этой самой родословной, должна же откуда-то возникнуть, как и моя дурацкая привычка высчитывать временные промежутки: вспоминая тот или этот день, я иногда проделываю в уме операцию, смысла которой сама не знаю. «Если бы у этого дня был ребенок, – думаю я, – ему исполнилось бы столько-то». Именно так: не у меня или кого-то еще, а у самого события – словно то, что изменило мой мир, уже было рождением кого-то нового. Этим несуществовавшим детям, населившим мою землю, уже немало лет, и самих их немало; чаще всего я вспоминаю одного. Если бы 15 января 1998 года, в день, что в Москве был ослепительным и морозным, а в Вюрцбурге серым, запотевшим изнутри, мамина смерть стала ребенком, ему бы сейчас исполнилось девятнадцать.

Всякий раз, когда я захожу в книжный, кажется, что таких названий стало еще больше. Особенно это видно в той части мира, где пишут и думают на латинице; вот и сейчас в нью-йоркском магазине книги лежат рядком, подставляя свету обложки, – «Пальто Пруста» и «Библиотека месье Пруста», «Нос Рембрандта» и «Ухо Ван Гога», «Одеяло Катулла», «Шляпа Вермеера», «Секретер Бронте», история той и этой семьи в восьми предметах, ста фотографиях, девяноста девяти находках. Случилось что-то странное; словно вера в вещественность того, что было до нас, пошатнулась, гладкая картинка обнаружила колючую пиксельную основу, и без наглядных доказательств, без пальто, завернутого в слои нежной бумаги, существование Пруста оказалось под некоторым сомнением. Я даже подумала, что здесь есть какая-то кривоватая справедливость: человек, ответственный за столетие непрестанного recherche, сам стал частью умильной экспозиции, всемирной выставки, где прошлое, как колония, предъявляет свои диковинные плоды.

- Фото с ФБ странички Марии Степановой

Прошлое увеличивают или уменьшают, его приближают к глазам так, чтобы не видеть ничего, кроме носового платка, его называют чужими именами и приручают аналогиями. Единственное, что никак не дается сегодняшнему дню, — наука забвения. Оставить мертвых в покое, чтобы они полежали под паром (как дают отдохнуть крестьяне отработавшему полю, не засевая его год или больше), почему-то кажется невозможным.

В воду истории погружаются, словно ищут там золотой песок. Начинается лихорадка кладоискательства, поиск трофеев и нескромных сокровищ. Биографическое письмо становится разновидностью детектива: в поисках Сапфо, в погоне за Сэлинджером, по следам Баленсиаги. На сто вещей, которых вы не знали о Кафке, находятся еще сто, которых Кафка сам о себе не знал, словно единственный способ увидеть старый мир — застать его врасплох. То, что предназначено для публикации, теряет всякий интерес в сравнении с тем, что осталось на полях; черновики, тонущие в стружке поправок и вариантов, занимают читателя больше, чем финальный продукт с его лаковым блеском. Но теплее всего то, что касается авторского тела (касалось его, нагревалось под рукой и на глазах). [// Нарушенные завещания Кундеры]

Похоже, пока я об этом думала, старый мир вышел из берегов и затопил повседневность; поиск утраченного времени стал главным занятием — и люди вокруг меня самозабвенно предались чтению, письму и выяснению отношений со вчерашним днем. То, что я только собиралась сделать, разобрать бумаги, перерыть архивы, съездить туда и сюда, увидеть своими глазами то, что осталось, вдруг оказалось частью общего движения, белой точкой из тех, что в изобилии рассыпаны по экрану. «Поехать и посмотреть»: этим были заняты все, словно ничего иного и придумать было нельзя, словно речь шла о новой разновидности гран-тура, большого европейского путешествия, обязательного для человека с образованием и средствами. Пустота, заполнившая сожженные деревни, и люди, заселившие чужие комнаты, стали частью культурной программы, как римские развалины и парижские театры.
[см. также: Концлагерь на сувениры и «макабрический туризм»;

Туризм как товарная машина желания]

Я читаю все эти книги, как воду пьют, одну за одной, не удивляясь собственной ненасытимости — каждый новый текст требует разыскать и усвоить следующий; прирост бессмысленного знания нельзя ни ограничить, ни остановить. Все это мало похоже на строительство с его, этаж за этажом, постепенным приростом жилого пространства; куда больше — на ту страшную военную оттепель, где только по одежде и понимали, кто пролежал зиму под снегом. Я, может быть, и хотела бы остаться одна в меловом круге своей одержимости — но там людно, как в очереди к врачу, где чужие болезни одновременно занимают и пугают. Дело прямо касается каждого. Когда меня с кем-то знакомят, я всегда упускаю момент, когда мы с новым собеседником блаженно погружаемся в рассказы о бабках и прадедах, в сличение имен, обстоятельств и дат — как звери, что добрались до воды и вот наконец пьют, вздрагивая от райского холодка. Обычно это происходит уже через полчаса после первого «здрасте».

Об одном жалею: поиск, как поход за Граалем, делит участников на удачников и неудачников, и я отродясь была из числа вторых, старательных и невезучих. Надежда обнаружить, наконец, твердое зерно разгадки, какой-нибудь ключ, открывающий в старой нашей квартире незнакомый, потаенный коридор, где солнечный свет и двери в новые комнаты, никогда меня не оставляла.

- Фото с ФБ странички Марии Степановой

У Элиота Уайнбергера есть маленький рассказ, где говорится, что все наши усилия во славу мертвых, чугунные ограды, мраморные надгробия, венки и заклинания предназначены только для того, чтобы заколотить их в землю поглубже: не дать вернуться. Сюда, добавлю я, в мир, где мы делим их одежду и уничтожаем то, что не пригодилось.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

особенности исторической памяти: всё это было и не было

«Как-то вечером, в Москве, на квартире Е. П. Пешковой, Ленин, слушая сонаты Бетховена в исполнении Исая Добровейн, сказал: – Ничего не знаю лучше „Appassionata“, готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, детской, думаю: вот какие чудеса могут делать люди. – И, прищурясь, усмехаясь, он прибавил невесело: – Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-м – должность адски трудная».

Этот абзац из воспоминаний о Ленине, написанных Максимом Горьким и отцензурированных советской властью, часто цитируют, особенно пассаж про «бить по головкам». Еще говорят про то, что рассказчик перепутал сонаты: сам Добровейн, уехавший из России, утверждал, что играл вождю «Патетическую». Вечер, когда Ленин приходил в гости к писателю, воспроизводился официальной народной памятью столько раз, что в художественном фильме «Аппассионата», снятом в 1963-м, буквально повторяется композиция картины Налбандяна «В. И. Ленин у А. М. Горького в 1920 году», написанной за несколько лет до этого. И полосатый диван, и теплый полушалок Пешковой, и низко висящая кабинетная лампа – неизменные участники вечера, музыки и разговора, как и густая метель в окне. Фильм начинается с того, как крутится снег над кремлевскими зубцами, зима грозная, голодная, эпическая, Ленин с Горьким подкармливают дровами печку-буржуйку в ледяной квартире, вбегает девочка и говорит о Крыме – туда нельзя, там врангелевские войска.

 
На самом деле до зимы было еще далеко, Добровейна позвали в особенные гости (кроме него, там были трое: хозяева дома и Ильич) 20 октября. В этот вечер, как говорят, Ленин настойчиво предлагал Горькому пожить за границей; на прощание он скажет знаменитое: «А не уедете – вышлем». Получается, все это было и не было; музыку играли, но другую, буран был, но десятью днями позже, «вышлем» было сказано, но тогда ли. Горький в этой квартире тоже был гостем, с Екатериной Пешковой они давно не жили вместе; знаменитый пианист Добровейн с его странноватым псевдонимом – означавшим доброе вино, как он сам объяснял, – носил смешную фамилию Барабейчик. [Исай Александрович Добровейн (при рождении Ицхок Зорахович Барабейчик; 1891, Нижний Новгород — 1953, Осло, Норвегия) — пианист, дирижёр, композитор.]
Он к тому моменту был настоящей звездой, и школьницы покупали открытки с его портретами. Среди фотографий в моем архиве есть одна такая: волосы, кудри, накрахмаленная манишка, круги под глазами – артист в силе, как сказал бы какой-нибудь русский поэт. Поперек – размашистая подпись, на обороте дарственная: Дорогому другу…

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

«стремительно перенестись в мир, где любая тривиальность насыщена смыслом»

…в одной из мемуарных книг. Она была совсем короткая, написанная по-английски в пятидесятых годах, и не имела отношения к блеску стекла и фольги. Речь там шла о погромах на юге Украины в послереволюционном 1919 году, увиденных маленькой девочкой. Как ночами деревушка ждет, что придут они, и они приходят; как женщины и дети прячутся где придется, под заборами, за пнями, а потом возвращаются в дом и обмывают убитых. У людей, живших там, были разные способы скрыться от беды, такие находятся, когда бежать некуда. Были потайные комнаты, заложенные кирпичом, и подполы, и ямы-землянки, чтобы забиться туда всей семьей, когда начнется, и пересидеть, пока не кончится. Иногда это удавалось. Такие убежища, говорилось в книге, и латинские буквы свело кириллической судорогой, имели специальное название: sekreten.

«Красиво идут», – говорит один красный солдат другому. Среди статистов, занятых в этом эпизоде [фильма «Чапаев»], вытащенных из несуществования для того, чтобы лишний раз подтвердить правоту победителей, и красиво шедших напоследок, был поэт Валентин Стенич, первый русский переводчик «Улисса». [Валентин Иосифович/Осипович Стенич (наст. фамилия Сметанич; 1897 — 1938) — поэт, эссеист, переводчик западноевропейской литературы.] Его расстреляли в 1938-м. На допросах, говорят, он вел себя ужасно; не дай Бог никому узнать, как вели бы себя на допросах мы. В русской мемуарной традиции с фильмом «Чапаев» связан постоянный сюжет. В конце кино отважный Василий Иванович, герой легенд и анекдотов, погибает.
(...) До сих пор, когда вдруг показывают «Чапаева», я жду, пока начнется психическая атака, и пытаюсь угадать, кто тут Стенич, которого Блок называл русским денди: тот, кто не выплыл.

Перечень собственных интересов [Леонид] Липавский приводит последним: «Судьбы жизней. Траектория революции. Старость, угасание потребностей. Вода, течение. Трубы, галереи, тюбики. Тропическое чувство. Связь сознания с пространством и личностью. О чем думает вагоновожатый во время работы. Волосы, песок, дождь, звук сирены, мембрана, вокзалы, фонтаны. Совпадения в жизни». Когда я читала подряд эти совпавшие во времени путеводители (с их сообщающимися фонтанами, песком и фазами луны), мне показались важными две детали. Первая, совсем очевидная, касается отношений с внешним миром; четыре чинаря, каждый по своему, заняты изучением зубчатых колес машины, которая их перемалывает. Липавского интересует траектория революции; то же – положения и фигуры революции – занимает Заболоцкого. Формулировка Олейникова, гордившегося своей боевой жизнеспособностью, звучит уклончивей, но речь идет о тех же вещах: история нашего времени, мировые положения. Хармс – единственный, кто не упоминает происходящее вовсе. Его список, самый длинный из всех, заканчивается словом молчание.
[см. Глава девятая. Джозеф, или Послушание]

Молодые стихи Введенского, как песок, пересыпают туда-сюда слова отставленного лексикона, городовых, нянек, извозчиков: как ореховые скорлупки, в которых уже пусто. Для того чтобы признать, что означающие остались без означаемых, нужно было решиться на расставание. Чинарям было нечего терять и некого помнить. Любая преемственность была упразднена, и не было ничего смешнее традиции. Имена и предметы утратили вес, не на что было оборачиваться: все, чем можно было прокормиться, находилось прямо тут, под рукой, и само не помнило, откуда его взяли. Можно было считать это вторым рождением, а можно – культурным эквивалентом скудного продуктового пайка.

(...) люди и звери всегда чувствуют пришлого, не такого как они. Задачей правящего режима – авангарда всех сортов – было изменение мира; знакомые предметы следовало преобразовать, как-нибудь да надругаться над ними, чтобы вынудить к обновлению.

...известный тезис К. С. Льюиса о том, что домашние звери, вовлеченные человеком в оборот любви, вроде как отращивают душу и таким образом обретают возможность спасения. Для этого, насколько я понимаю, собаке или канарейке даже не обязательно любовь испытывать: вполне достаточно и той, что изливается на тебя теми, кто рядом. В этом случае и вещи Корнелла прижизненно попадают в рай, просто за то, что были возлюблены много.

Джозеф Корнелл [Joseph Cornell, 1903 – 1972], художник, известен в первую очередь как изготовитель коробок, boxes.
(...) Корнелл одновременно слишком безумен и слишком простодушен для того, чтобы его принимали всерьез. В письмах и воспоминаниях корнелловских знакомцев то и дело сгущается облако неловкости. Бремя восторга, который художник испытывал перед каждым явлением тварного мира, действительно непросто вынести: жизнь для него будто бы состоит из десертов и восклицательных знаков, из розовой пены и воздушных шариков. По ходу чтения дневников, писем, рабочих записей – восклицаний и откровений, поставленных на ежедневный, бесперебойно работающий конвейер – этот расточительный энтузиазм начинает исподволь раздражать, как и французские словечки, которыми Корнелл подцвечивает свою пригородную действительность.

(...) Всё это перебор, он, сам не замечая, забрел далеко за черту, куда современный человек давно уже не заходит: энтузиазм как режим переживания реальности деклассирован, сослан на свалку, стал достоянием дилетантов и маргиналов. Постоянная готовность испытать восторг была естественной, как дыхание, во времена Гете и Карамзина; тогда это ценилось и называлось горячностью. Сто лет спустя отсутствие способности к дистанцированию перестало быть comme il faut. Марианна Мур [Marianne Moore (1887 – 1972) was an American modernist poet, critic, translator, and editor], стихи которой Корнелл любил, состояла с ним в переписке и охотно принимала в дар коробки с их драгоценным содержимым – но, когда он попросил дать ему рекомендацию для одного важного гранта, повела себя так, словно это может каким-то образом ее скомпрометировать.

(...) Их работы нуждаются в биографической справке, без этого их не прочтешь: так накладывают цветной лист или трафарет на шифровку с загадочным содержимым.

(...) Уровень накала таков, что ему позавидовали бы святые: ровный пламень озарений и откровений не убывает. «Трансцендентное переживание в субботу утром», «целый мир воспоминаний, неожиданных и значительных» – неотъемлемая часть ежедневного меню. «Завтрак на кухне: тост, какао, яйцо всмятку, помидор, булочка – слова исключительно неадекватны для описания благодарности, что испытываешь при каждом опыте такого рода».
В одной дневниковой записи Корнелл говорит, что его представление о совершенном счастье – «стремительно перенестись в мир, где любая тривиальность насыщена смыслом». Можно предположить, что жизнь, которая ему досталась, не была несчастливой – и уж в полной мере была героической: она была полностью отдана трудному делу перенабивки трюизмов. Не было сюжета или предмета, что оказался бы для него слишком маленьким или недостаточно значительным; ни чрезмерная их известность, ни полное забвение не были для него препятствием.

В поденных хрониках Корнелла упоминается визит в нью-йоркский Музей естественной истории, библиотечный зал, где он что-то копирует, поглядывая на старинный портрет индейской принцессы. «Никогда не был в этих залах, где все так мирно и не менялось, наверное, не меньше семидесяти лет… Бродил внизу и заметил, тоже впервые, захватывающую коллекцию птичьих гнезд – в их природном состоянии и с полным набором яиц».
Я люблю там [в нью-йоркском Музее естественной истории] бывать, и больше всего в тех самых залах со старинными диорамами. (...) Потом показывают осенний мокренький лес, рыжий, рябой, и я начинаю плакать – очень тихо, внутри ума, – потому что это тот самый подмосковный лесок, где я шла когда-то с папой и мамой многие тысячи верст назад, и вот мы с ним опять друг на друга смотрим.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

во мраке оптовых смертей

(...) ее [премию] получил текст, романом вовсе не являющийся, – «Альбом для марок» Андрея [Яковлевича] Сергеева (1933-1998).

[Окончил Московский педагогический институт иностранных языков (1958). Как переводчик поэзии с английского языка публиковался с 1959 года, снискав репутацию ведущего специалиста по англоязычной поэзии XX века.
Проза Сергеева (первая публикация в 1990 году) распадается на две основные части: прозаические миниатюры иронически-абсурдистского плана (сам Сергеев называл эти тексты «рассказиками») и мемуарная проза, частично посвященная крупным литераторам, с которыми Сергеев тесно общался (Николаю Заболоцкому, Анне Ахматовой, Иосифу Бродскому, посвятившему Сергееву несколько значительных стихотворений, и др.), но главным образом рассказывающая о быте и нравах 1930-50-х гг.
Из мемуарных глав, отличающихся большой наблюдательностью и скрупулезной точностью, Сергеев составил мозаичный по композиции текст «Альбом для марок» (1995), отмеченный Букеровской премией.]

Переводчик Элиота и Фроста, Сергеев был еще и серьезным нумизматом [«Сколько себя помню, я собирал монеты и марки… при лучших филателистических предпосылках выбор пал — окончательно — на нумизматику. В самом слове слышалось что-то изумительное».] – одним из редких понимающих людей в этой, полуподпольной в советские годы, вселенной.

То, чего нельзя воспроизвести – напеть, сыграть, насвистать, – но нельзя и оставить неупомянутым, заменяется значком, зарубкой. Имена певцов, названия оперных арий, две-три строчки из песни, а то и два-три слова размещены в книге гнездами, и каждое из них ждет своего понимальщика – того, кто помнит всё вместе с автором. В этом есть какое-то доверие к естественному ходу событий: еще долго-долго слова «Моя любовь не струйка дыма, что тает вдруг в сияньи дня» будут запускать в чьем-то уме немедленное вращение музыкальной фразы, неотвязной и трудноостановимой. В свой час от нее не останется ничего, кроме царапин на пластинке, звук перейдет в штриховку, в ее ровный дождевой шорох. Андрей Сергеев погиб в 1998-м. Это был год, когда умерла моя мама, год, когда под 9 мая московские улицы заволокло метелью, год июльского урагана, когда ветер сносил тяжелые рекламные щиты и на черных мостовых лежали плашмя деревья в листве и оборванных проводах. Сергеева сбила машина в ноябре, когда он шел домой с литературного вечера. Бо́льшая часть пластинок, упомянутых в его книге, все еще крутится у меня в голове; но кое-каких уже не найти ни в интернете, ни в памяти старших товарищей.

Я застала еще время, когда расхожая фраза «Какие удивительные лица, сейчас таких нет!» относилась только к дореволюционным фотографиям – сейчас так же говорят и про солдат Второй мировой, и про студентов шестидесятых. И все это чистая правда: сейчас таких нет. Мы не они. Они не мы. Лукавство картинки в том, что она как бы отменяет эту грозную очевидность во славу простых параллелей.

Цивилизация проникла даже в самые дальние концы земного шара – и с удовольствием привозила оттуда необычные сувениры. Всемирные выставки и их многочисленные клоны предъявляли зрителям достижения человеческого хозяйства; но публику интересовали и его темные углы. Странноватые народы земных окраин, самой судьбой обреченные на то, чтобы комически оттенять победный шаг удачников прогресса, вызывали общее любопытство – и этот естественно-научный интерес должен был быть удовлетворен. В апреле 1901-го газета «Новости дня» сообщала образованной публике, что труппа дагомейских амазонок, которую можно увидеть в Манеже, «много любопытнее приезжавших ранее в Москву „черных“. Она экспонирует очень занимательные танцы, пляски и военные эволюции». Вскоре амазонки переехали в еще более подходящее для них место. «Вчера в зоологическом саду начались представления дагомейцев, которые будут показывать свои танцы и военные упражнения, в будни три раза в день, а в праздники – по пять раз в день». Идея дополнить экзотическую фауну зоопарков выгородками, где демонстрировался бы и человек разумный в своей естественной среде обитания, была такой очевидной, что не вызывала ни вопросов, ни недоумений. То, что стало позже называться human zoos, – лапландские, индейские, нубийские «деревни» с живыми обитателями, наряженными в традиционные одежды, с живыми голенькими детьми на руках – к середине 1870-х годов было в европейских и американских зоопарках повседневностью. Порой общественная нравственность требовала одеть туземцев поприличней; иногда, наоборот, одежда казалась зрителям недостаточно открытой: дикарю приличествовала нагота. Экспонаты плели коврики, курили трубку, демонстрировали луки-стрелы и ненужные орудия труда, иногда умирали, иногда бунтовали. Что почти неизменно присутствовало между выставочными образцами и миллионами зрителей – это решетка или барьер, наглядно обозначавшие границу между прошлым человечества и его современным, улучшенным состоянием.

В самом начале войны в Ленинграде Даниил Хармс и художник Павел Зальцман случайно встретились в гостях. Говорили понятно о чем; иллюзий не было никаких, и в какой-то момент Хармс сказал о скором будущем: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены». Где-то в эти же дни и недели в арбатском бомбоубежище Марина Цветаева повторяла, раскачиваясь: «А он все идет и идет…» Другая Марина, жена Хармса, запомнила день накануне его ареста: надо было переставить в коридор стол, но «он боялся, что случится несчастье, если стол передвинуть». Хармса арестовали 27 августа. Возможно, в камере «Крестов» было слышно, как гудел ясный воздух 8 сентября, когда тяжелые бомбардировщики летели бомбить Бадаевские продовольственные склады.
Этот солнечный день запомнили многие, курсант Николай Никулин в пригородном Левашове смотрел, как взрывались зенитные снаряды – словно клочья ваты в голубом небе. «Артиллерия палила суматошно, беспорядочно, не причиняя вреда самолетам. Они даже не маневрировали, не меняли строй и, словно не замечая пальбы, летели к цели… Было очень страшно, и я вдруг заметил, что прячусь под куском брезента». В песке шипели и гасли зажигательные бомбы; когда все стихло, стало видно, что черный дым затянул полнеба там, где город.
Шестидесятидвухлетняя Любовь Васильевна Шапорина глядела в ту же сторону из своего окна. «Высоко в небе белые комочки разрывов, отчаянная пальба зениток. Внезапно из-за крыш начинает быстро расти белое облако дальше и дальше, на него нагромождаются другие, все они золотятся в заходящем солнце, они заполняют все небо, облака становятся бронзовыми, а снизу идет черная полоса. Это настолько не было похоже на дым, что я долго не верила, что это пожар… Картина была грандиозная, потрясающей красоты». В блокадных дневниках и записках страшной зимы 1941-го – иначе ее не называют, словно это слово что-то объясняет или, вернее, отгораживает, – то и дело возникают участки, разительно отличающиеся от остального текста. Эти зоны, похожие на пузыри, образовавшиеся подо льдом, отведены разными авторами для виденья и описания красоты. Голодающий город, полностью поглощенный выживанием, время от времени впадает в созерцание: так засыпают на морозе, уже не боясь замерзнуть. Письмо меняет темп. То, что было беглой – скорей зафиксировать, не дать им забыться – записью деталей, разговоров, анекдотов, подневной хроникой расчеловечивания, вдруг делает длинную паузу, отведенную на созерцание облаков и описание световых эффектов. Это поражает еще больше, когда понимаешь, до какой степени каждый из пишущих был поглощен неподъемным трудом выживания. Их свидетельства рассчитаны на адресата – будущего читателя, который сможет осознать случившееся во всем его ужасе и сраме, увидеть аресты и высылки, ночные бомбежки, вставшие трамваи, ванны, наполненные замерзшими нечистотами, страх и ненависть в хлебных очередях.

…странное эхо слов, что цитируются в обвинительном заключении по делу Хармса. Он – если верить безымянному осведомителю НКВД – сказал когда-то: «Если меня заставят стрелять из пулемета с чердаков во время уличных боев с немцами, то я буду стрелять не в немцев, а в них из этого же пулемета». Если и так, он был здесь не одинок. Докладные записки НКВД, которые цитирует в книге о блокаде историк Никита Ломагин, ведут подробный учет пораженческих настроений в блокадном Ленинграде. В октябре агентура отмечала по 200–250 «антисоветских проявлений» в день, в ноябре – 350. У магазинов, где с трех-четырех часов утра выстраивались очереди и толпы подростков выпрашивали хлебные довески, говорили о том, как немцы придут и наведут порядок. Та же Шапорина не без сочувствия пересказывала бродячий слух: сбросят на город специальные бомбы – и все затянет дымом, а когда дым рассеется, на каждом углу будет стоять немецкий полицейский.

...придет стандартная похоронка, где говорится, что ее сын погиб 27 августа, в первый же день операции. Зебальд, любивший аналогии – признаки избирательного сродства, стягивающие воедино жизненную ткань, – мог бы заметить здесь, что ровно год назад в этот самый день был арестован Хармс. С другой стороны, во мраке оптовых смертей даты и годовщины были предельно условными, настоящих не знал никто. Александр Гутман, командовавший батальоном в соседнем полку, говорил, что похоронки «убит в боях» писали на всех солдат подряд: вынести с поля боя тела товарищей часто не удавалось, «учет погибших велся плохо».

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

травматическое письмо, женская оптика, метка Катастрофы, детское магическое мышление

(См. главу из книги)

Первое собрание Шарлотты Саломон [Charlotte Salomon (1917 – 1943), a German-Jewish artist born in Berlin] вышло в 1963 году и до сих пор поражает полиграфическим качеством; из тысячи трехсот работ там представлены восемьдесят, а называется книга «ШАРЛОТТА. Дневник в картинках».
В картинках: словно речь идет об очень маленькой девочке – возраста Анны Франк, может быть, а то и младше. Дневник, традиционный женский жанр, своего рода зеркальце-скажи: спонтанная и неприбранная речь чувства, прелесть которой в ее непосредственности и простоте.
Дневник Анны, отредактированный до такой степени, что утешал читателя больше, чем мучил, гремел тогда по всему миру, на глазах становясь самым влиятельным текстом о Катастрофе – способом думать о ней, не держа перед глазами трупы, ямы, рельсы, отодвигая все это на последние страницы эпилога: а потом они погибли.

Там [в дневнике Анны Франк] цензуре подвергались точечные элементы текста: злые слова в адрес немцев и немецкого языка, обидные вещи, сказанные о матери, болтовня о контрацептивах, чересчур откровенная по тем временам, – и, что интересно, любые отсылки к непонятным широкому читателю реалиям еврейского мира вроде Йом Кипура.

(...) в важной работе Фрейда – короткой статье 1909 года «Familienroman der Neurotiker», которая в классическом английском переводе так и называется: «Family romances». Речь там идет об определенной стадии развития, когда ребенок перестает верить, что он, такой особенный, мог родиться у своих заурядных родителей, и сочиняет себе новых: шпионов, аристократов, небожителей, воображенных по своему образу и подобию. Он считает себя жертвой обстоятельств, похищения, чудовищного обмана – романтическим героем, насильственно помещенным в интерьер реалистической пьесы.

Директор амстердамского музея говорит, что проблема «Жизни? или Театра?» состоит в том, что ее не с чем сравнивать; в мировой живописи у нее почти нету соответствий. Одиночество этой работы (и ее неполная, условная доступность) странным образом совпадает с приливом массового интереса к истории, которая в ней рассказывается; художница оказывается еще одной иконой коллективного страдания, важной фигурой, сценарной заявкой для голливудского фильма, но не из-за того, что она сделала, а из-за того, что сделали с ней.

Нет, это не автобиография, хотя страх как на нее похоже. И не сеанс аутотерапии, свидетелями которого мы оказались, не попытка справиться с травмой (хотя о том, что эта работа не цель, а средство, неоднократно говорит сама Шарлотта). Это даже не антинацистский текст – нацисты «Жизни? или Театра?» смешны и страшны не больше, чем другие участники общего действа. «Я была каждым из них», – утверждает Автор. Но и это, конечно, неправда. Все названное и неназванное здесь присутствует: и травматическое письмо, и то, что можно назвать женской оптикой, и метка Катастрофы, и детское магическое мышление – как нарисую, так и будет.

Новый, эпический театр, задуманный Шарлоттой, имеет внешние черты гезамткунстверка [нем. Gesamtkunstwerk — «объединённое произведение искусства»; идея художественного преображения действительности методом взаимодействия элементов разных видов и жанров искусства в одном произведении] – но, сам того не зная, существует уже по заветам Брехта—Беньямина: «Зрителей нужно воспитать так, чтобы они не идентифицировались с героями, а ужаснулись условиям, в которых те живут».

Если Шарлотта действительно приписывала своей работе магические функции, она не ошибалась; ей удалось запереть комнату с прошлым, так что до сих пор слышно, как оно ворочается там и бьется об стены. Для русского уха у немецкого слова Erinnerung, память [воспо-/напоминание; мемуары], есть дальний отзвук: полет Эриний, божественных мстительниц, которые помнят и преследуют виновного во все концы света, куда бы он ни пытался скрыться.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

разговаривать с ушедшими он не переставал ни на минуту

Еще одним человеком, осиротевшим в первые годы войны, был философ Яков Друскин, друг и спутник чинарей – ленинградских поэтов, составивших в тридцатых годах тесный кружок людей, у которых было все меньше места для существования в советской реальности. Невключенные в официальные писательские структуры (и по собственной воле, и потому, что радикализм их текстов никак не совмещался с тем, что ожидалось от попутчиков – авторов, не совпадавших с официальной линией партии, но силившихся ее догнать), какое-то время они, можно сказать, скромно процветали: работали или подрабатывали в детских журналах, сочиняя виртуозные стихи и рассказы о приключениях и метаморфозах, играли в карты и живые картины, ходили на скачки, загорали на узкой полосе песка у Петропавловской крепости. Постепенно неосвещенное, укромное пятнышко, где они размещались, становилось еще тесней, а сами они – все заметней. Кого-то арестовали и выслали в другой город, кто-то лишился работы – но они всё еще возвращались, не понимая, насколько призрачным стало их истончившееся существование. Дневники Даниила Хармса, может быть, самого известного из чинарей, мешают метафизические выкладки, молитвы, тоску по женским складкам и запахам со скупыми сведениями о том, что денег нет, взять их негде, надвигается голод. От голода Хармс и умрет – в энкавэдэшной тюрьме, страшной блокадной зимой 1942-го.
Арестованный Александр Введенский погибнет в товарном вагоне во время принудительной эвакуации в декабре 1941-го; в сентябре 1941-го пропал без вести на фронте Леонид Липавский. Николая Олейникова не стало раньше других: он был казнен еще в 1937-м.

Друскин – единственный, кто остался в живых, сам толком не понимая, почему и зачем оказался выключенным из общего перечня; разговаривать с ушедшими он не переставал ни на минуту. В его философских тетрадях все больше места занимает запись снов, там он видится со своими убитыми и пытается увериться в том, что это действительно они: вернулись, наконец. Проверить не удается, эксперименты ничего не дают. Вот Друскин с товарищами взрезают грудь человеку, которого приняли за Липавского, «чтобы испытать, сон ли это», – но сразу перестают понимать, что именно это доказывает. Кто-то из призраков не хочет его узнавать, кто-то становится похож на советского писателя (как мог бы превратиться в деревяшку, мраморный стол, платяной шкаф).

11 апреля 1942 года Друскин описывает в дневнике очередную встречу с мертвыми друзьями. Они снятся ему постоянно, куда чаще, чем живые: «Мы снова были все вместе, и я готовил угощение: газированную воду. Мы посмотрели друг на друга и рассмеялись. На кого мы стали похожи? Вот Л<ипавский>. Он и я – мы сильнее всех изменились. Но вот еще другой Л. – он уже почти совсем не похож на себя. Вот третий Л., и я бы никогда не сказал, что это Л. А Д. И. <Хармс>? Я бы его даже не узнал, может, это и не Д. И., но это должен быть Д. И. Были еще люди, и один из них был Шура <Введенский>, но кто? А еще был Пулканов. У этого даже фамилия изменилась». 

Пулканов – редкая фамилия; среди знакомых Друскина такого человека не было, это имя, как маскировочный халат или шпионские очки, сон надел на кого-то, оставшегося неизвестным. На этот раз ему удалось спрятаться, мы не знаем, кто это был такой; может быть, сам спящий.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

Предмет воспоминания всегда один и тот же

...лекции, прочитанные им [Зебальдом/ Winfried Georg Maximilian Sebald; 1944 – 2001)] в 1997 году и вошедшие в сборник под общим названием «Воздушная война и литература», где речь идет о памяти другого рода – о ковровых бомбардировках немецких городов в последние годы войны и о слепом пятне, окружившем эти события в сознании тех, кто выжил. «В свете всего, что мы знаем теперь о гибели Дрездена, – пишет Зебальд, – нам кажется невероятным, чтобы человек, стоявший тогда в тучах искр на Брюльской террасе и видевший панораму горящего города, мог сохранить здравый рассудок. Нормальное функционирование обычного языка в рассказах большинства очевидцев заставляет усомниться в аутентичности изложенного в них опыта. За считанные часы в огне погиб целый город со всеми его постройками и деревьями, со всеми жителями, домашними животными, всевозможной мебелью и имуществом, а это не могло не привести к перегрузке и параличу мыслительной и эмоциональной способности тех, кому удалось спастись».

...чуда не будет, всему, что перед нами, включая и нас, предстоит исчезнуть, и это не займет много времени. А значит, выбирать не приходится – и любая вещь, любая судьба, любое лицо и любая вывеска заслуживают того, чтобы быть упомянутыми, помаячить еще на свету перед окончательным затемнением.

Мой друг, с любовью и старанием выпускающий сейчас в свет их русские переводы, долго переписывался с правообладателями, пытаясь добиться предельного совершенства, идеального качества иллюстраций. Сделать это было никак нельзя; оказалось, что Зебальда печатают по одному, старому, образцу, оригиналы фотографий в издательстве не хранятся, где их взять – неизвестно. Тут он затосковал совсем, и, видимо, почуяв это, немецкий издатель написал ему в утешение, что печалиться не о чем: при подготовке своих книг к печати Макс (домашнее имя Зебальда, ненавидевшего данное ему при рождении бравурное Винфрид Георг) потратил долгие часы, стараясь предельно замутнить изображение, сделать его нечетким, туманным, любым. Это какой-то другой, очень домашний способ обращения с прошлым, где до всего одно расстояние и все равны – до такой степени, что излишнюю ясность следует приглушить, чтобы никто не был виднее остальных.

Обычно картинки щедро разбросаны по его страницам, как камушки мальчика-с-пальчик, помогавшие ему найти дорогу к дому; но именно эта не показана, а пересказана и в этом, словесном, виде стоит у меня перед глазами.

В документальном повествовании о Стамбуле Орхан Памук описывает особенную разновидность местной грусти, называемую хюзюн [hüzün; The Turkish writer Orhan Pamuk in the book Istanbul further elaborates on the added meaning hüzün has acquired in modern Turkish. It has come to denote a sense of failure in life, lack of initiative and to retreat into oneself, symptoms quite similar to melancholia] и вовсе не совпадающую с общепринятой европейской меланхолией. Если длительность и глубина последней вызваны сознанием недолговечности самого меланхолика, чувство хюзюн обращено не к будущему («и это пройдет»), а к тому, что уже прошло, но все еще брезжит, сквозит из-под сегодняшнего дня. То, что вызывает тоску, – сознание былого величия, соединенное с бедностью и обыденностью настоящего.

Еще Памук цитирует Вальтера Беньямина, его слова о том, что экзотические и живописные черты города больше всего интересуют тех, кто там не живет.

Для наслаждения стариной нужно, чтобы умерли те, кто ее населял. Тогда-то можно начать по ним тосковать, пробуя себя на роль законных наследников.

…и тогда я предложила себе разделять три вида памяти. 

Память об утраченном, меланхолическая, безутешная, ведущая точный счет убыткам и потерям, знающая, что ничего не вернуть. 

Память о полученном: сытая, послеобеденная, довольная тем, что досталось. 

Память о небывшем – выращивающая фантомы на месте увиденного, так в русской сказке зарастает лесом чистое поле, когда кинешь туда волшебный гребешок. Лес помогает героям уйти от погони; фантомная память делает что-то в этом роде для целых сообществ, укрывая их от голой реальности с ее сквозняками. Предмет воспоминания при этом может быть один и тот же; собственно говоря, он всегда один и тот же.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

о том, что только для нее и важно, не хотят ни говорить, ни слушать

Упражнения по приближению-пониманию прошлого напоминают детские тесты, где надо рассказать историю, исходя из предложенной картинки. Или, того пуще, дорисовать фигуру, полагаясь на три-четыре точки: глаз, хвост, лапу. Волей-неволей тебя тут видней, чем тех, кто был здесь до того, как я появилось на свет.

Книга Рафаэля Голдчейна «Я сам себе семья» («I am my family») вышла в Нью-Йорке в 2008 году.

В конце пятидесятых годов Любовь Шапорина, одна из самых пристальных и едких хронистов послереволюционной России, пережившая две войны, блокаду, сталинские чистки, ни на что уже не надеющаяся и мало во что верящая, вдруг оказывается на каникулах в Швейцарии, у благополучных тамошних родственников. Она хотела бы рассказать, поделиться, переложить свое знание в чьи-то руки, но именно это оказывается невозможным; о том, что только для нее и важно, не хотят ни говорить, ни слушать: «Саша не разрешал меня расспрашивать о блокаде, войне». Она относится к этому с каким-то потусторонним пониманием – так, сверху и издалека, должны смотреть призраки на страхи живых. «Я же не стала бы говорить о том, до чего больно дотронуться».

...смерть Франчески Вудман [Francesca Stern Woodman (1958 – 1981) was an American photographer best known for her black and white pictures featuring either herself or female models] была самоубийством, результатом длинной депрессии и, как часто бывает, набора нелепых и болезненных совпадений: украли велосипед, не дали грант, испортились отношения с любовником.

«Такой богатой, мирной, спокойной и веселой Москвы я еще никогда не видела. Даже меня она заражает спокойствием…» В декабре 1935-го Надежда Яковлевна Мандельштам приезжает в Москву из Воронежа хлопотать за сосланного мужа. В огромном городе, лучше которого и нет на свете, ей хорошо; праздничный, ясный, стоящий на своей правоте, он кажется пупом земли, а прикосновение к нему заражает-заряжает спокойствием, это слово повторяется в двух предложениях дважды, словно на нем надо настаивать. Советские тридцатые узнаются в ее письмах к мужу сразу, как на веселых картинах Пименова, как в поздней прозе Булгакова, где смешной и страшный мир не устает настаивать на своей счастливой полновесности. Дневная сторона вещей (платья, заводы, нескучные сады) становится только тверже и глаже от присутствия ночной, оборотной стороны, которую считается разумным не поминать. Присутствие ужаса вроде как даже бодрит – буравит в реальности муравьиные ходы, сообщая ей совершенно особую дрожь, пузырящийся, как ситро, речной сквознячок, утреннюю бодрость тех, кто сегодня выжил...

Десятью годами раньше, в 1926-м, Марина Цветаева в первый и последний раз в жизни приезжает в Лондон. «На 10 дней еду в Лондон, где у меня впервые за 8 лет (4 советских, 4 эмигрантских) будет ВРЕМЯ. (Еду одна.)» Чудом выданное – большими буквами – ВРЕМЯ она проведет неожиданным, вовсе не туристическим образом: за несколько дней, не разгибаясь, напишет яростный текст, который ей так и не удастся опубликовать при жизни. Статья называется «Мой ответ Осипу Мандельштаму»: лондонский друг-критик, большой поклонник мандельштамовской прозы, показал ей изданный в Ленинграде «Шум времени» – и реакция не заставила себя ждать. Книгу она сочла подлой; и, думаю, дело было не только в трех написанных напоследок, на ходу, собственной рукой (обычно Мандельштам прозаические тексты диктовал – «я один во всей России работаю с голосу») главках, посвященных современности. Там описывалась белая Феодосия 1919-го, и Цветаева наотрез отказывалась понимать интонацию комического любования, с которой автор говорил об их общем знакомом – добровольческом полковнике со стихами и иллюзиями, то есть о проигравшем.

Время прошло, неприятие осталось; в 1931 году Цветаева пишет приятельнице о «…ненавидимой мной мертворожденной прозе Мандельштама – ШУМ ВРЕМЕНИ, где живы только предметы, где что ни живой – то вещь».

Задача «Шума времени» обратная; его дело – заколотить утраченное время в сосновый гроб, вбить осиновый кол и не оборачиваться. Неудивительно, что здесь у автора мало союзников – мало до такой степени, что, кажется, нет ничего проще, чем вовсе не заметить, зачем это все написано и что здесь происходит. Это при том, что усилие вспоминания посвящено определенной и внятной задаче, описанной Мандельштамом с предельной четкостью. 

Вот цитата, многократно повторенная теми, кто писал о повести, лишний раз удвоенная самим автором – нажим, курсив, усилие приходятся на слово «враждебность». 

 «Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю – память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого». 

Это удивительная рамка для человека, собравшегося именно что припоминать – причем тридцати двух лет от роду, в возрасте, не самом пригодном для этого занятия, – и делающего это одним из первых, если не первым, в своем поколении: пока не остыло. Речь при этом идет о том, что размещено предельно близко к телу, о домашнем мире, его звуках и запахах: о том, что так просто переводится на ходовую валюту чая с мадленками и светлой (обнадеживающей) печали. Отец и мать, книжный шкаф, затянутый зеленым, финские дачи, скрипичные концерты, прогулки с няней и все такое прочее – готовый материал для «Детства Оси», которое, видимо, было крепким и основательным, и тем больше усилий требовалось, чтобы с ним порвать.

Вот Мандельштам: ершился, свистал скворцом, требовал того и этого, жил налегке, раз за разом отказываясь от наличного во имя неисполненного обещанья. «Действовал, шумел и вертел хвостом», говоря словами Н. Я., – и что? Прямой и верной платой за новое, за поворот руля оказались общая судьба и гибель с гурьбой и гуртом, лагерная смерть и лагерная пыль. 

Вот Цветаева с ее несгибаемой верностью бывшему, великолепным презрением к последним новостям и газетной правде – и мы слишком хорошо знаем, что их спор с Мандельштамом, старинная стычка прошлого с будущим, кончился в буквальном смысле слова ничем: такой же пылью, двумя неизвестными могилами в разных концах многомиллионного кладбища. Никто не переспорил, проиграли все.

Мне рассказали, что в одном литературном музее, а это ведь место, куда должны сбегаться все писательские слова и вещи в поисках если не бессмертия, то заслуженного отдыха, есть ящик стола, в котором лежит «мешочек c вещами Марины Цветаевой». Говорят, что их привез из Елабуги Мур, шестнадцатилетний сын Цветаевой, после самоубийства матери — и до того, как сгинул сам. Мешочек выжил, и то, что о нем не пишут книги и не выставляют его на всеобщее обозрение, демонстрирует изнанку всех прустовских пиджаков и прочих меморабилий: легкость, с которой эти вещи выпадают, словно ключ в прореху, в абсолютное беспамятство, в глухой карман небытия.
То, что лежит в ящике, не имеет описи, а значит, не вполне существует, и можно только догадываться, что единица хранения с каким-то инвентарным номером — на самом деле множество. Там вещи, не сгодившиеся никому за годы страстного внимания к любой цветаевской строчке; предметы, слишком неказистые или поврежденные, чтобы попасть на витрину. Цветаева взяла их с собой в эвакуацию, когда наспех собирала французское (можно продать), памятное (нельзя утратить) и вместе с ними что-то совсем уже ненужное, случайно прибившееся к общей груде. Никто не расскажет, к какой категории относились вещицы, что показались Муру достаточно важными, чтобы забрать их из темной елабужской избы, отвезти в Чистополь, потом в Москву: постараться спасти и сохранить – если он не собирался так же слепо, как мать, сгребая в кучу все, что осталось. Облезлые жестяные коробочки с неясным содержимым, бусы, ручка, пряди детских волос; еще какие-то штуки без имени и назначения, что могли оказаться в мешке и просто так, в спешке. А могли быть самым дорогим, тем, без чего нельзя обойтись: памятью о матери, муже, дочери, тем самым особым камнем, черепками незабвенной чашки. Рассказать о них некому. Предметы, о которых никто ничего не знает, разом сиротеют, заостряются, как нос у покойника: становятся теми, кому вход воспрещен.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»

бессмертная душа и скоропортящееся тело

Голос, отчужденный от тела, звучащий по чьей-то воле, поначалу вызывает ужас или оторопь – но понемногу раструб граммофона одомашнивается, и на подмосковных дачах слушают Вяльцеву. Все это происходит медленно, и поначалу кажется, что смысл происходящего ясен и сводится к старинной системе собирания образцов: мы записываем только важные вещи, голос Карузо, речь кайзера. Появляется кино – но и у него есть простой функциональный смысл, это еще один способ рассказать историю. Теперь, из ретроспективной будки позднего опыта, понимаешь, что имелось в виду (кем?) что-то совершенно другое, ведущее к высшей точке этого всего прогресса – к созданию домашнего видео и палки для селфи, дающих каждому возможность сохранить всё. Бессмертие, каким мы его знаем, понимается как трюк: полное и окончательное исчезновение каждого из нас можно, как могильный камень, припорошить обманками, дающими ощущение присутствия. И чем больше обманок – сохраненных мгновений, реплик, фотографий, – тем выносимей кажется свое и чужое небытие. Визуальный и словесный мусор повседневности внезапно вышел в люди; его больше не выметают – берегут на черный день.

Странное дело: с появлением фотосъемки со звукозаписью с ними сталось то же, что произошло сегодня с самим мусором. Он больше не умеет разлагаться – и поэтому накапливается, не желающий стать землей, напрочь бесполезный для будущего.

Волна, катившаяся два века, догнала нас – но вместо воскрешения прошлого дело кончилось мастерскими, что специализируются на набивке чучел и создании муляжей. Мертвые научились разговаривать с живыми: их письма, их записи на автоответчике, реплики в чатах и соцсетях можно разбить на мелкие элементы и запустить в программу, которая будет отвечать на мои вопросы словами тех, кого я любила. Два года, как такое приложение существует в Apple Store: там уже можно поговорить с человеком, известным как Принс, а можно – с двадцатишестилетним Романом Мазуренко, нелепо погибшим, переходя через улицу; спросишь его: «Где ты сейчас?», и он ответит: «Люблю Нью-Йорк», и никакой неловкости не произойдет, швы сойдутся, форточка не распахнется, мороз не пройдет по коже.

Прошлое превращается в прошлые: одновременно сосуществующие слои-версии, часто имеющие всего одну или две точки пересечения. Твердое знание становится пластилиновым – из него можно лепить. Стремление вспомнить, восстановить, зафиксировать легко сочетается с неполным знанием и пониманием происходящего. Единицы информации, как в детской игре, могут быть связаны любым способом, в любом порядке – полностью меняя смысл в зависимости от того, куда их поведут.

Дождливым октябрьским вечером, когда все встречные имели какой-то неестественный угол наклона, более уместный для деревьев под ветром...

Антрополог Бронислав Малиновский писал о том, какой ужас и неловкость вызывало классическое «он так похож на бабушку» в культуре, устроенной по непривычному нам образцу. «Мои доверенные информаторы сказали мне… что я нарушил обычай, что я совершил то, что называется „тапутаки мигила“ – выражение, относящееся только к этому действию и которое можно перевести „сделать кого-то нечистым, осквернить его, уподобив его лицо лицу его родственника“». Указание на семейное сходство воспринималось как нечто оскорбительное, неподобающее: человек не похож ни на кого, ничего не повторяет, он здесь впервые и представляет лишь себя самого. Отрицать это – значит сомневаться в его существовании. Или по Мандельштаму: живущий несравним. 

[// Набоков, Кундера, Хаксли, Бердяев: об отвращении к внешней схожести]

Количество и разноречивость источников, курлычущих ручьями слева и справа, вызывают странную тошноту, родственную той растерянности, что охватывает городского человека на очной ставке с природой как она есть, без смирительной рубашки.

Индустрия памяти имеет теневого близнеца, индустрию при-поминания (и приблизительного понимания), использующую чужую реальность как сырье, пригодное для переработки. Есть что-то жуткое в новеньких кошельках и школьных тетрадках, с которых смотрят на тебя лица со старых фотографий, давно утратившие свои имена и судьбы; есть что-то унизительное в подлинных историях, отправленных гулять по чувствительным романам «из прежней жизни», словно без примеси живой крови текст под обложкой не зашевелится. Всё это – формы странного извращения, обрекающего нас на дегуманизацию собственных предшественников: мы навязываем им свои страсти и слабости, свои забавы и оптические аппараты, шаг за шагом вытесняя их из мира, наряжаясь в их одежду, словно она для нас пошита.

Аристократия воображаемого так же бесправна и уязвима, как те, кого человеческий вкус назначает аристократами мира природы – и уважительно пускает в расход, употребляет на черепаховые гребни, страусовые перья, пятнистые шкуры.

Переписка моей прабабушки, выжившая чудом (десятки открыток, ходивших туда-сюда — через границы давних, довоенных России, Франции, Германии), курьезна в своей неполноте. Корреспонденты то и дело ссылаются на письма, написанные и полученные, обещают написать еще, подробно. Но ни одно из этих, несомненно существовавших, длинных писем не сохранилось, и объяснение лежит на поверхности как слишком очевидное: общая страсть к визуальному не вчера началась. Когда я в детстве перелистывала два пухлых альбома с открытками, где скелет обнимал мраморную деву и ночная Ницца светила всеми своими огнями, мне вовсе не приходило в голову заглядывать за картинку, туда, где теснили друг друга буквы и почтовые штемпеля, — и правильно; семья сохраняла не письма, а то, что на обороте, нарядную лицевую сторону.

В тридцатых годах Мандельштам успел прочитать мемуарный очерк Георгия Иванова о себе самом. В прозаическом цикле, именовавшемся «Китайские тени», слово «еврей» встречается только дважды — оба раза речь о Мандельштаме; его лицо автор считает таким характерным, что даже старушке-лавочнице он должен напоминать родного внука, «какого-нибудь Янкеля или Осипа». Тот же оттенок, оскорбительный и ласковый, в поздних записках Сергея Маковского, в журнале которого Мандельштам когда-то печатался. Они умело маскируют события ушедшей жизни под анекдоты — то есть пытаются выдать штучное за типическое; среди прочего там описывается визит в редакцию юного поэта с матерью, Флорой Осиповной Вербловской, которую автор без церемоний называет мамашей. Ее речь отчетливо (и еще ясней для тогдашнего уха, чувствительного к отпадениям от нормы) стилизуется под говор, если не говорок: уморительный в своем прагматизме язык инородцев. «Надо же знать наконец, как быть с ним. У нас торговое дело, кожей торгуем. А он все стихи да стихи!»

Можно было бы считать, что здесь выделяется и пародируется классовое, а не, как тогда уже говорили, расовое, — но кажется, что именно принадлежность к еврейству (не бедность, не комическое сочетание заносчивости и неуверенности — и в наименьшей степени стихи) с самого начала определяет то, как воспринималась фигура Мандельштама в литературных кругах начала десятых годов. Это свойство, похоже, было тогда экзотическим — до такой степени, что заслоняло все остальное. 

Мало документов, имеющих отношение к его первым литературным шагам, где так или иначе не акцентировалось бы происхождение, причем с откровенностью, по нынешним временам шокирующей. Первое упоминание Мандельштама в дневниках Михаила Кузмина обходится без фамилии: «Зинаидин жидок». Письмо самой Зинаиды Гиппиус, где она рекомендует молодого поэта влиятельному Валерию Брюсову, выглядит так: «Некий неврастенический жиденок, который года два тому назад еще плел детские лапти, ныне как-то развился, и бывают у него приличные строки». В бумагах знаменитой Башни Вячеслава Иванова, где велся строгий счет гостям, особенно гостям-литераторам, Мандельштама упорно называют Мендельсоном; какая, в сущности, разница?
18 октября 1911 года Андрей Белый пишет Блоку: «Ты не думай, что я стал черносотенец. Но сквозь весь шум городской и деревенскую задумчивость все слышней и слышней движение грядущее рас». Блок тоже прислушивается к этому подземному гулу, его занимают соотношения арийства и еврейства, а также евреев и жидов. Десять дней спустя он записывает в дневнике: «Вечером пьем чай в „Квисисане“ — Пяст, я и Мандельштам (вечный)»; тень полуупомянутого здесь Вечного Жида протянется до двадцатых годов, когда обиженный Тициан Табидзе в своей статье сперва назовет Мандельштама евреем («голодным бродягой, Агасфером») — и только потом Хлестаковым русской поэзии. Родовое и расовое comes first, частное и особенное остается на сладкое. Говоря словами того же Блока из дневниковой записи, сделанной через несколько лет, когда он оценил-таки стихи Мандельштама, «постепенно привыкаешь, жидочек прячется, виден артист».

Скорость, с которой предмет должен перейти на холст, была, кажется, Рембрандту важна – важней других обстоятельств и обязательств. «Случилось однажды так, что его ручная обезьяна нежданно умерла, когда он написал уже до половины большой портрет одного человека, его жены и детей. И как другого готового холста у него под рукою не было, он нарисовал мертвую обезьяну на [той же] картине. Люди эти стали возражать, не желая, чтобы их портреты располагались вокруг гадкого мертвого зверя. Но нет, так он был влюблен в свой набросок мертвой обезьянки, что предпочел не заканчивать картину и оставить ее у себя, лишь бы его не замазывать; и так оно и было сделано. Картина эта потом служила перегородкой его ученикам».

[У Рембрандта околела обезьянка, его любимый зверёк. Всерьёз опечаленный этим фактом художник спешит запечатлеть обезьянку прямо поверх холста, который у него в работе. Шокированные бюргеры, чей семейный портрет Рембрандт украсил/испортил мертвой обезьяной, закатывают скандал. История с обезьянкой — правда. Во всяком случае, она точно фигурирует в мемуарах современника Рембрандта Арнольда Хоубракена/ Arnold Houbraken (1660 to 1719) was a Dutch painter who wrote biographies about artists, including Rembrandt]

Жан Кокто говорит, что кино – единственное искусство, снимающее работу смерти. Автопортреты Рембрандта, которые только этим и заняты, сами собой выстраиваются во что-то вроде протокино – а километры селфи, отснятые человечеством и выложенные в коммунальный доступ, выглядят для меня как реверс, оборотная сторона: как хроника смерти, происходящей на миру и давно уже никому не интересной.

Мария Михайловна Степанова «Памяти памяти. Романс»