Sunday, February 05, 2012

В намёке - вся тайна японского искусства/ Japanese tradition of arts, part 5

окончание
начало, часть 2, часть 3, часть 4

Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. По словам Судзуки, нужно «привести ум в соответствие с Пустотой, или таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет». Представление о всеобщей связанности, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей» или «резвящейся» кистью). Это и есть метод увэй.
Судзуки говорит: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ. Художник не стремится к реализму. Смысл сумиэ – заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому сушеству... Тогда и кисть становится живой... Набросок сумиэ беден, беден по форме, беден по содержанию, беден по исполнению, беден по материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего движущегося духа, который каким—то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания».
Кавабата вспоминает дзэнского поэта Иккю:

«Как сказать
Что значит Сердце?
Шум сосны
На сумиэ.
В этом душа восточной живописи. Смысл картины сумиэ – в пустом, незаполненном пространстве, в сдержанных ударах кисти». Сумиэ приобщает к тому, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Казалось бы, это особенность дзэнского искусства, но тот же метод лежит в основе японских дзуйхицу, никки (дневников) и моногатари, расцвет которых приходится на IX-XI вв., т.е. до проникновения чань в Японию. «Учитесь рисовать сосну у сосны, – говорил Басё, – бамбук – у бамбука». Прекрасное только тогда истинно, когда оно лишено личного, своего. Художник стремился раствориться в предмете, и это отвечало «безличностному» характеру мировоззрения.

«То, что именно буддизм дзэн оказал влияние на жизнь японцев, особенно в эстетическом отношении, и достиг такого расцвета, которого не достигало ни одно учение, объясняется, – по мнению Судзуки, – тем, что дзэн имеет дело непосредственно с фактами жизни, а не с концепциями». И это близко исконному пониманию макото. С одной стороны, как пишет Судзуки, «для японского мышления характерны состояния „муга” и „мусин” („не-я” „не-ум”, санскр. anatman, асitta). Когда кто-то достигает состояния „муга”, „мусин”, значит, он проник в сферу бессознательного. Муга” – это своеобразное состояние экстаза, когда исчезает чувство, что „именно я это делаю”. Ощущение собственного „я” служит главной помехой в творчестве... „Муга”, „мусин” или недействие порождают самое совершенное искусство».

С другой стороны, это в высшей степени индивидуальное искусство. Как сказал Су Ши, «когда Юй-кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души». Уникальность каждого мастера столь велика, что ему трудно найти подобие. «Разве не уникален в своем роде каждый удар кисти, если дух художника живет в нем?» – спрашивает Судзуки.

Дзэн отвергает категорию цели. Недоверие к знаку достигло в дзэн наивысшего выражения. Всякий знак, всякое учение – преграда на пути. Будь сам себе светильником. Будь свободен, как птица в небе, как рыба в воде.

Там где есть намерение, где примешивается «я», там исчезает непосредственность переживания, там невозможно озарение – сатори, которое, по определению А. Уоттса, есть спонтанное и прямое выражение «таковости» ученика: прямо «ткнуть» ум человека в постижение его природы.

Когда спрашивают: „Что такое подлинная реальность Будды?” – мастер тут же отвечает: „Ветка цветущей сливы” или: „Кипарис в саду”. Зеркало мудрости отражает вещи мгновенно, одну за другой, само же остается чистым и неподвижным. Чтобы овладеть мечом, нужно культивировать в себе это».

Без намёка нет поэзии. Задолго до знакомства с дзэн японские поэты считали главным возбудить эмоции. Не принято называть вещи своими именами – нужно уметь выразить красоту намёком.

Древние мудрецы, говорит Окакура, не облекали свои мысли в систему. Они говорили парадоксами, потому что боялись высказать истину лишь наполовину. Красоту может различить только тот, кто мысленно завершил незавершенное. Ёдзё – восприятие жизни как проявления Небытия – делает доступным то, что невозможо описать словами. Для достижения ёдзё прибегали к особым техническим приемам: кугири – «паузы» (букв. «оборвать фразу», чтобы возбудить ёдзё), тайгэн домэ – закончить последнюю строку не сказуемым, как принято, а тайгэном (неспрягаемая часть речи). И кугири, и тайгэн домэ подчинены одной цели – оборвать стихотворение на полуслове, создать атмосферу недосказанности. Там, где останавливаются слова, начинается движение мысли (Позже эти приемы перешли в ёкёку и в эпические пьесы театра кукол – дзёрури.) Паузы не могли быть расставлены где угодно, и тайгэн мог оборвать лишь последнюю строку.
Судзуки говорит: «В намеке заключена вся тайна японского искусства».

«...прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы» [Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969]

Тикамацу Мондзаэмон говорил: «Если печальное прямо именовать печальным, то слово теряет свой глубинный смысл, а под конец исчезает и чувство печали. Нужно не говорить: „Грустно, печально!” – а дать почувствовать печаль без слов... Желая достойно похвалить прекрасный вид, надо косвенным образом говорить о разных его особенностях, а отнюдь не называть его прекрасным. Тогда красота... почувствуется сама собою» [цит. по Маркова В.Н. Мондзаэмон Тикамацу о театральном искусстве. – Театр и драматургия Японии. М., 1965].

«Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? – говорил Догэн. – Разве не в цветении сакуры озарение души?».

На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер!
Судзуки пишет об этом стихотворении Басё: «Простота формы не означает тривиальности содержания. Есть в этом одиноком вороне, застывшем на голой ветке, великое Над. Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну. Вам не нужно сочинять огромную поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое появляется, когда заглядываешь в бездну. Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем... И семнадцати слогов бывает много. Художник дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а именно в намеке заключена вся тайна японского искусства».

Выхваченное мгновение настолько мало, что выпадает из движущегося времени и переходит в безвременье, что, по словам Судзуки, порождает в душе чувство Вечного одиночества (саби). Сатори – тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей, говорил Судзуки. Образы Басё – та же повседневность, только она взята в такой степени концентрации, из повседневности выхвачена такая интенсивная деталь, что переносит вас в иное измерение, измерение вечности. В умении схватить миг, в который бытие соприкасается с Небытием, тайная сила Басё. Его стихи есть предельное выражение присущей художественному мышлению японцев сосредоточенности на одном.

Благодаря незаконченности вещь переходит в вечность. Как писал в XIV в. автор дзуйхицу «Записки от скуки» Кэнко-хоси, «вообще, что ни возьми, собирать части в единое целое нехорошо. Интересно, когда что-либо незаконченное так и оставлено, – это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго и спокойно. Один человек сказал как-то: – Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным. В... сочинениях, написанных древними мудрецами, тоже очень много недостающих глав и разделов» [Кэнко-хоси. Записки от скуки (Цурэдзурэгуса). М., 1970].

«...Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиэ становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры – все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках» [Suzuki D.T. Zen Buddhism, Selected Writings, ed. by W. Barret. N. Y., 1956]

«Но сколько искусства скрывается за кажущейся безыскусностью японского искусства! Его недосказанность преисполнена глубокого смысла. Это совершенная безыскусность! Когда она выражает дух Вечного одиночества (саби), тогда мы начинаем понимать суть сумиэ и хайку».

«Отличительная черта сумиэ – стремление передать дух в движении. Все находится в становлении, нет ничего по природе своей неподвижного... Предназначение сумиэ – сохранить вещь живой, что, казалось бы, невозможно. И действительно невозможно, если художник пытается перенести живые вещи на бумагу. Мастеру сумиэ удается этого добиться только потому, что его кисть движима одним лишь внутренним духом. Ни замысел, ничто постороннее не должно принимать в этом участия. Только дух, направляя руку, движется по бумаге. И рисунок сумиэ сам становится реальностью». Это главная особенность сумиэ. Нет остановки, нет конца, движение не прерывается, все в пути, искусство – продолжение жизни. Пусть эти черты характерны для дзэн, но их можно обнаружить и в ранних японских повестях. Когда-то Тагор писал, что японцы всю свою жизнь превратили в искусство; точнее было бы сказать, что японцы искусство превратили в жизнь.

Как писал Кэнко-хоси, «рассказы низкородных людей особенно насыщены поражающими слух происшествиями. Мудрый человек удивительных историй не рассказывает».

Лишь зная особенности традиционного мышления, можно понять Судзуки: «Когда говорят, что сумиэ изображает душу предмета или придает форму тому, что бесформенно, это значит, что от самой картины веет духом творчества. Поэтому дело художника не копировать, не подражать природе, а придать предмету нечто такое, что живет в самом предмете... Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать небытийное бытийным – это и есть акт творчества» [Suzuki D.T. Zen and Japanese Culture. N. Y., 1959].

«...Моногатари начинают писать тогда, когда, насмотревшись и наслушавшись и плохого и хорошего о делах человеческих, не в силах хранить это в сердце. Тогда и рождается желание рассказать обо всем потомкам. Естественно, о хорошем в моногатари говорится как о хорошем, но и плохое поражает нас не меньше, говорится и о плохом, ибо и плохое и хорошее – дела нашего, а не другого мира. Конечно, в Китае пишут не так, как в нашей стране, и ныне пишут не так как писали раньше. Пишут о серьезных вещах и несерьезных, и это приводит кое-кого в смущение и даст повод называть моногатари пустой выдумкой. Но даже в словах Будды есть неистинные слова (хобэн), что заставляет недалеких людей сомневаться в его учении. Думаю, в сутрах махаяны немало таких мест, и все же цель истинных и неистинных слов – одна. Разница между истиной и неистиной в учении Будды такова же как между добром и злом в моногатари. Ничто в учении Будды не лишено смысла, и нет ничего ненужного в моногатари».

«Способность к перевоплощению – цветы опадают, одна вещь переходит в другую – и порождает ощущение удивительности (мэдзурасиса). Получается, что подражание вещам (мономанэ), с одной стороны, это то, что есть (дзицу), с другой – то, чего нет (кё). Если бы цветы не опадали, то и не расцветали бы, такова истина их жизни – залог вечности... Дух ёкёку рождается поиском вечного в человеческой жизни. В этом суть средневековой литературы» [Хисамацу Сэнъити. Кокубунгаку – хохо то тайсё (Национальная литература – метод и объект). – Тёсакусю (Собрание сочинений). Т.1. Токио, 1968].

Возьмите любую танку, с которых начинается японская литература, вы не найдете в ней ничего ирреального, сверхъестественного, ничего, кроме образов природы и человеческих чувств. И все же что-то мешает назвать японские танки реалистической поэзией. Вас не оставляет чувство нереальности реального. Не воплощено ли в них представление о том, что личность «не существо, живущее в мире, а существо, переживающее мир»? Не природа и человеческие чувства, а природа в человеческих чувствах.

В дневнике Цураюки рассказывает о японском поэте Абэ-но Накамаро (VIII в.), который, возвращаясь из Китая в Японию, сказал на прощание провожавшим: «В нашей стране стихи сами боги слагали в эпоху богов. Ныне же все люди, и высокие и низкие, слагают стихи, скорбя о разлуке, как мы сейчас, или в минуты радости». Слова, которыми Цураюки закончил мысль Абэ-но Накамаро, можно было бы поставить эпиграфом к этой книге: «Пусть в Китае и у нас говорят на разных языках, но если отражение луны одинаково, могут ли быть разными сердца людей?» [Ки-но Цураюки. Тоса-никки (Дневник из Тоса). – Тоса, Идзаёй, Ходзо, Такэтори-моногатари. Осака, 1938].

Любовь к стихам идет и от синтоистской веры в одухотворенность слов. «Сочинение стихов не было занятием только поэтов, – замечает А.Е. Глускина, – сочинять умели все... Объясняется это, по-видимому, тем, что песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глубоко связана с древними верованиями, со всем бытовым укладом древнего общества. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама – вера в силу души слова, т.е. вера в магию слова – одно из основных верований того времени».

«Когда все мужчины и женщины станут искренне выражать в поэзии свои чувства, мир не будет знать, что такое неуслышанная мольба, неразделенная любовь и жестокие войны».

Свои лекции о «Существовании и открытии красоты» Кавабата намеревался посвятить и неким образом посвятил именно этому шедевру, который он сравнивает с «Записками» Сэй Сёнагон: «Стоило в потоке моей речи выплыть „Запискам у изголовья”, как сразу повеяло ароматом „Гэндзи-моногатари”. Такова, видимо, их судьба – быть всегда вместе. Мурасаки Сикибу, автор „Гэндзи”, и Сэй Сёнагон – таланты, никем не превзойденные ни в прошлом, ни в настоящем. Судьба предназначила им жить в одну эпоху, которая позволила раскрыться их дарованию в полной мере. Это счастье, что им выпало жить в благодатную для них эпоху. Родись они пятьюдесятью годами раньше или пятьюдесятью годами позже, пожалуй, не было бы ни „Записок”, ни „Гэндзи” и литературный дар этих женщин не смог бы раскрыться в полной мере. Это очевидно, и это страшно. Размышляя о „Гэндзи” или о „Записках”, я всегда с ужасом думаю: а что если бы это случилось?».

«Может быть, причина в моем преклонном возрасте, но я как-то особенно остро чувствую, и вряд ли это чувство теперь уже пройдет, что по глубине, богатству, широте, величию, как, впрочем, и по четкости мысли, Мурасаки Сикибу намного превосходит Сэй Сёнагон. Возможно, это понимали уже давно и давно говорили об этом, но для меня это было открытием. Если попытаться одним словом выразить разницу между ними у Мурасаки Сикибу – японская душа (кокоро. – Т.Г.), которая передалась Басё, а у Сэй Сёнагон – лишь одна сторона этой души. Конечно, когда пытаешься выразить мысль одним словом, она может прозвучать неубедительно, вызвать возражение или неправильное толкование. Что поделаешь, люди вправе не соглашаться. Я по своему опыту знаю, что с течением времени меняются взгляды, меняются мнения о писателях прошлого и настоящего и о собственных сочинениях. Иногда эти перемены носят разительный характер, иногда еле заметны. Литературный критик, который через всю жизнь пронес одни те же взгляды, или велик, или глуп. Может быть, пройдет время, и я поставлю Сэй Сёнагон в один ряд с Мурасаки Сикибу. В молодости я читал „Гэндзи” и „Записки у изголовья”, просто они попались мне на глаза, и естественно, я не мог оценить их по достоинству. Когда, прочитав „Гэндзи”, я перешел к „Запискам”, то был потрясен. „Записки” легки, изящны, экспрессивны, блистательны – дух захватывает. Это поток ощущений, свежих острых, свободных. Смелость ассоциаций поразила меня. По мнению некоторых критиков, на моем стиле отразились скорее „Записки”, чем „Гэндзи”. Рэнга и хайкай поздних веков также больше перекликаются с „Записками”, чем с „Гэндзи”. И все же японские писатели учились на „Гэндзи”, а не на „Записках”».

Сравнивалось то, что лежало на поверхности. Действительно, люди с их горестями и радостями, в общем, везде одинаковы, и природа их одинакова, различны лишь условия, в которые они поставлены, лишь среда, которая формирует их характер, лишь идеология, которая формирует их сознание. И европейские исследователи, меряя «на свой аршин», принимали в расчет внешние, общие признаки и упускали из виду структурные различия, которыми отличаются национальные культуры.

...как говорил Кавабата, получая Нобелевскую премию: «Теперь уже и за границей многие называют мировым чудом то, что в Х веке оказалось возможным столь замечательное и столь современное по духу произведение... С тех пор как появилось оно на свет, японская литература все время тяготела к нему. Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в „Гэндзи” источник красоты».

Моно-но аварэ – состояние естественной гармонии, подвижного равновесия между предметом или явлением и человеком, способным пережить его полноту. Предвосхищая дзэн, моно-но аварэ предполагает однобытие с объектом, переживание своего единства с ним. (Чувство взволнованности от соприкосновения с тайной красотой культивировалось и синтоизмом, в основе которого, как я уже упоминала, лежал восторг, чувство удивления перед миром, стремление не столько осмыслить, сколько пережить явление. Ками – все то, что вызывает восторг – аварэ.) Между субъектом и объектом устанавливалось отношение взаимопроникновения, «душевного отклика». Каждый предмет имеет свое кокоро, и, когда они приходят в созвучие, открывается красота гармонии (тёва би). Аки-но аварэ – «аварэ осени», говорит поэт, и читатель испытывает чувство щемящей и сладостной грусти от возникшего в воображении осеннего пейзажа. (В литературу этот принцип пришел из жизни. Хэйанцы сначала в быту научились ценить красоту вещей.)

Хисамацу перечисляет четыре разновидности аварэ: красота душевного движения, красота гармонии, красота печали и красота изящества.

Как решается в моногатари вопрос о том, что хорошо, а что плохо в делах и помыслах людей? Если человек способен ощущать моно-но аварэ, способен к состраданию (насакэ аритэ), способен откликаться на чувства других людей, значит, он хороший человек. Если он не способен ощущать моно-но аварэ, сострадать и откликаться на чувства других людей, значит, плохой.

По мнению Макото Уэда, категории добра и зла в «Гэндзи» не следует воспринимать лишь в этическом плане. На языке придворных Х в. понятия добра и зла включали понятия красоты и уродства, образованности и невежества. Судя по «Гэндзи» и «Дневнику» Мурасаки, хороший человек – это такой человек, у которого красивая внешность, красивые манеры и красивые мысли. Эстетическое служило мерилом этического. Добро понимали как добро, правду и красоту вместе.

«Профессор Ясиро Юкио, известный миру исследователь Боттичелли, знаток искусства прошлого и настоящего, Востока и Запада, – вспоминает Кавабата – сказал однажды, что особенность японского искусства можно передать одной поэтической фразой: „Когда смотришь на снег, луну или цветы, не можешь не думать о друге”. Когда любуешься красотой снега, когда любуешься красотой луны – словом, когда бываешь потрясен красотой четырех времен года, испытываешь благодать от встречи с красотой, тогда особенно тоскуешь о друге: хочется разделить с ним радость. Переживание красоты пробуждает острое чувство сострадания и любви к людям, и тогда слово „друг” звучит как слово „человек”».

Японцу не пришла бы в голову мысль, естественная на почве антропоцентризма: «Прекраснейшая из обезьян безобразна, если ее сравнить с родом человеческим» (Гераклит). С точки зрения японцев, и неуклюжее, неискусное, угловатое обладает своей красотой (тисэцу би). Красота не могла бы стать законом, если бы любая вещь не была по-своему красива. «И некрасивая вещь, если она становится предметом поэзии, – уверял Фудзивара Тэйка, – не может не быть прекрасной». У японцев не могло появиться понятия безобразного как антипода прекрасного, так же как оно не могло не появиться при дуальной модели мира, при склонности сознания разделять все на противоположности. Представление о красоте отражает представление о мире. И если сознание допускало существование части и целого, то и красота должна была восприниматься подобным же образом. Плотин в «Эннеадах» выступил против традиционного деления прекрасного на части и целое, потому что прекрасное всегда есть целое; там, где нет целого, нет полноты и единства, нет и прекрасного. «Но такая трактовка, – по замечанию В.П. Шестакова, – находится в полном противоречии с античным пониманием прекрасного как гармонии или симметрии частей».
Представление о красоте таково же, каково представление об абсолюте. Если с точки зрения западного понимания абсолют надприроден, если он – вечный свет, то и «подобающая богу красота, неразложимая, благая, таинственно-начальная, – как сказано в Ареопагитиках, – безусловно, не входит в смешение ни с каким неподобием; и все же она способна уделять каждому по его достоинству долю своего света и каждого приводить в божественнейшем таинстве посвящения к созвучию со своим неизменяемым ликом».

После периода Хэйан наступила самурайская эпоха Камакура. Один могущественный род – Минамото – стер с лица земли другой могущественный род – Тайра. Предававшиеся утонченным наслаждениям, отошедшие от дел аристократы не шли в расчет на поле брани. В 1192 г. Минамото Ёритомо был провозглашен сёгуном, высшим военачальником Японии. Власть императора стала номинальной. Эпоха сёгуната, самурайского правления, продолжалась до середины XIX в. Безграмотные воины поначалу пренебрегали изысканной культурой, доставшейся им в наследство. Там где властвует грубая сила, не расцветают цветы искусства. Падение несокрушимого, казалось бы, дома Тайра не могло не сказаться на психологии людей: буддийская идея непрочности всех человеческих деяний нашла подтверждение в жизни. Иной душевный настрой потребовал иных средств выражения. Когда в начале XIII в. искусство очнулось, оно, если воспользоваться словами Сэами, обладало «красотой увядшего цветка». Искусство исповедовало мудзё – закон непрочности вещей. На этой почве созрела эстетика югэн.

Во время дневного спектакля у зрителей настроение ё (оживленное), значит, играть нужно в стиле ин (приглушенно). Вечером темнота навевает мрачное состояние духа – ин, значит, играть нужно в стиле ё – оживленно, чтобы в сердца людей проник дух ё, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда и у зрителя и на сцене одно и то же настроение, успеха не будет...

Перевоплощение одного в другое и делает жизнь вечной. Танидзаки Дзюнъитиро видит в этом особенность мышления японцев: «В одной нашей старинной песне говорится: „Набери ветвей, заплети, завей – вырастет шатер. Расплети – опять будет пустовать лишь степной простор”. Слова эти хорошо характеризуют наше мышление: мы считаем, что красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени» [Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени. – «Восточное обозрение». 1939, №1].

Татьяна Григорьева, «Японская художественная традиция» (1979)

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...