Wednesday, February 01, 2012

Японская художественная традиция /Traditional Japanese forms of art, part 1

Вопрос о том, какое воздействие оказывает иероглифическое письмо на сознание людей, еще мало изучен, но, если задуматься, одного этого обстоятельства было достаточно, чтобы возникла своеобразная культура. Иероглифы сами по себе не только приучали к образному восприятию мира, они располагали, так сказать, к дискретному мышлению, к сосредоточенности на одном, ибо в одном знаке уже заключена полнота содержания.

В.М. Алексеев вводит понятие «мыслить иероглифически»: «Японец, язык которого в основе своей не имеет ничего общего с китайским, целиком усвоил себе его литературные формы и читает китайские стихи то сверху вниз, то снизу вверх, повинуясь законам своего языка, лишенного китайской эластичности, – и все же мыслит иероглифически и восхищается всем тем, что иероглифика дает оригинального, незаменимого (иероглифика – это картина, картина же усваивается иначе, чем разговор о ней)»...

Н.М. Карамзин в 1797 г. писал: «...обычные умы видят только сходство – суждение гения замечает различия. Дело в том, что предметы сходствуют своими грубыми чертами и отличаются наиболее тонкими».
[// ср. у Набокова: Художник видит именно разницу. Сходство видит профан.]

...называть даосизм или буддизм религиями, сводить значение этих учений к религиозной функции, не отдавая себе отчета в том, что это сложный мировоззренческий комплекс, объемлющий всю духовную культуру, в том числе науку, – значит не понимать народы Востока, фактически отказывая им в праве на собственную культуру в силу того, что она имеет специфическую форму, и тем самым отказываться от богатейшего наследия этих народов, от знаний, накопленных тысячелетиями. [!!]

«Несколько лет назад, – признается японский эстетик Ямадзаки Масава, – в течение года я читал лекции в американском университете о японской литературе и искусстве. Пытаясь объяснить, что такое «аварэ», я приводил разные примеры и неоднократно возвращался к этому термину. Мне как японцу он понятен, но, чем больше я приводил примеров, тем больше убеждался, что перевести это слово на английский невозможно».

Переворот 1868 г., именуемый «реставрацией» или «обновлением» Мэйдзи, проходил под девизом «изгнания варваров» (как называли европейцев) и «возвращения власти императору». Власть императору была возвращена, самурайский режим пал. Но «изгнанию варваров» японцы предпочли ускоренную модернизацию. Под модернизацией подразумевалось переустройство общества на европейский лад, освоение западной цивилизации.

После «открытия дверей», когда власть была возвращена императору, а не окрепшая еще буржуазия получила право свободного предпринимательства, интерес Японии к европейской цивилизации небывало возрос. Сколь горячо и непреклонно официальная Япония ранее избегала отношений с Европой, столь же горячо и настойчиво она теперь искала их. Перенималось все подряд – и что нужно, и что не нужно, начиная от конституции и кончая прическами. Но недаром Японию называют страной парадоксов. В исторических зигзагах – то «открытие», то «закрытие» страны – своеобразие ее пути.

Девиз организаторов переворота 1868 г., самураев кланов Сацума и Тёсю, – «богатая страна, сильная армия» – также взят из древних китайских трактатов. Он обрел особую популярность, ибо имел прецедент и отвечал потребностям национального развития. Тем, кто стремился к буржуазным преобразованиям, необходимо было облечь свои требования в традиционную форму.

Противники сёгуната не думали менять законы предков, а, напротив, мечтали восстановить чистоту «японского духа», потому и настаивали поначалу на «изгнании варваров». Взять у Запада технику, науки, восстановить силы и отразить его притязания, сохранив в неприкосновенности «мораль народа» – вот была их задача. И потому особую силу приобрел еще один девиз, тоже древнего происхождения: вакон ёсай («японская душа, европейские знания»). Правда, раньше он прилагался к китайским наукам (вакон кансай) и означал: взять у китайцев знания, практические науки, сохранив в неприкосновенности «японский дух». Теперь иероглиф кан («китайский») был заменен на иероглиф ё («европейский»), но принцип остался прежним: взять знания, выработанные иностранцами, но не дать им проникнуть в глубь самобытности, чтобы не пошатнулись основы японской нации.

...сами просветители, признавая публицистические трактаты, «политические повести», третировали художественную литературу как праздное занятие. Многие, ставшие впоследствии известными литераторами, вспоминали, что в те годы считалось зазорным заниматься писательским трудом.

Предубеждение против прозы было унаследовано от предшествующего периода Эдо, когда ее характер определялся вкусами купцов и ремесленников. Образованная часть общества относилась к беллетристике как к пустому делу, расслабляющему волю.

По японской же традиции эзотерический смысл искусства ценился превыше всего. А сёсэцу – не «роман». Уже само обращение к новому термину говорило о том, что речь пойдет о небывалом и японской литературе явлении. Словом сёсэцу Сёё перевел английское novel, имея в виду произведения, в основе которых лежат действительные факты: сёсэцу – это прежде всего правдивое описание.

Сёё не прибегнул ни к одному из принятых в японской литературе обозначений прозы (моногатари, ёмихон, укиёдзоси), а ввел термин сёсэцу, чтобы подчеркнуть ее новый характер: «По размеру сёсэцу бывают длинные, средние и короткие. По содержанию делятся на исторические, современные, на сказания, записи действительных событий, рассказы о душевном мире, повести о себе и популярные рассказы».

...по замечанию Г. Гачева, «у первобытных народов точное описание имело, очевидно, сакральное значение, подобно тому, как точное изображение какого-либо лица на рисунке или в фигурке из глины уже означало власть над его жизнью и смертью». Но в японской поэзии тяга к «точному описанию» сохранилась и после того, как народ вышел из первобытного состояния и создал высокую культуру. Значит, были причины подобной устойчивости. Цураюки в предисловии к поэтической антологии «Кокинсю» (X в.), фактически первом сочинении по японской поэтике, и Мурасаки Сикибу в «Гэндзи-моногатари» утверждают: писатель изображает то, что «видит и слышит». Цубоути Сёё пользуется тем же выражением – описывать «правду, которую можно увидеть и услышать». Этот принцип верности тому, что «видишь и слышишь», переходил от поколения к поколению, определяя метод писателей.

«Макото – неизменный, всепронизывающий дух японской литературы. Макото всегда лежало в ее основе начиная с периода Нара. Это корень, из которого выросли и „Кодзики” и „Манъёсю”... Макото – источник и хэйанской литературы, только к нему примешивается моно-но аварэ (очарование вещей. – Т.Г.) и югэн (скрытая красота. – Т.Г.). Каждый раз, когда в процессе своего развития японская литература начинала искать макото, возрождался ее дух. Можно сказать, что теория макото и составляет теорию литературы» (Нихон бунгаку дайдзитэн (Энциклопедия японской литературы). Т.1-4. Токио, 1935-1939).

Макото (которое переводится и как «истина», и как «искренность») – подлинная природа вещей; «видимое и слышимое» – форма ее проявления; они соотносятся как «неизменное» и «изменчивое», но между ними нет дистанции.

В японской литературной энциклопедии сказано: «Слово макото происходит от сингон („истинные слова”. – Т.Г.) и синдзи („истинные дела”. – Т.Г.). Как явствует из синтоистской веры в котодама*, слова и события имеют душу; слово так же реально существует, как и событие».
*- В Японии существовала вера в душу слов (котодама): «В словах живет дух, который способен производить всякие удивительные, таинственные вещи, слова произносились как заклинания... Существовал специальный обряд во время празднеств: мужчины и женщины повторяли хором славословия божеству. Это называлось кагаи-утагаки – молодежные хороводы, брачные игрища». Об этом же пишет А.Е. Глускина в предисловии к переводу «Манъёсю»: «Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама – вера в силу души слова, т.е. вера в магию слова, – одно из основных верований того времени»

Но японские божества – ками – не похожи на иноземных богов, говорит Мотоори Норинага в «Словаре к „Кодзики”». Люди, птицы, звери, горы, реки, травы, деревья – все, что менялось на глазах, все, что могло вызвать удивление, называлось ками. Синтоизм располагал к доверию ко всему, что окружало человека, – не только к тому, что «видел и слышал», но и к тому, что творил своими руками. Вместилищем ками могли быть дерево, зеркало, меч, сосуд – любой предмет, вокруг которого совершался обряд. Согласно древним верованиям японцев, предметы ремесла и искусства, равно как и явления природы, обладали магической силой и потому служили объектом поклонения. Зеркало, помещаемое в центре синтоистского алтаря, олицетворяло принцип отражения, принятый за основной закон творчества во всех областях японского искусства. Зеркальное отражение природы – как «видишь и слышишь» – художественный принцип японцев. Ками не существуют вне природы, сами по себе, как творцы, а существуют в самих вещах, наполняя каждую вещь божественным смыслом, притом в каждой вещи – свое индивидуальное ками. Ками, говорят ученые, – «одухотворенность всех вещей во Вселенной». Японцам не нужно было отклоняться от природы, чтобы приблизиться к богу.

В синтоистской канонической книге «Нихонги» (720) название синто встречается впервые в разделе об «императоре Ёмэй» (586-637), где записано: «Император исповедовал буддизм и почитал синто».

«Божественное и человеческое находились скорее в отношениях взаимопроникновения, чем противостояния. По мнению Анэсаки, японцы верят, что „боги, духи, люди, любые явления и предметы природы легко переходят друг в друга”. Подобное отношение к богам (ками) свидетельствует о том, что главное значение придавалось переживанию, что противоположности воспринимались как нераздельные. Оба эти признака определили религиозную жизнь японцев».

Термины буддизма труднопереводимы. В нашем словаре нет идентичных слов, в нашей системе мышления нет идентичных понятий. По мнению О.О. Розенберга, суть буддийской философии – в теории дхарм (dhar – «нести», dharma – «носитель»), что переводится как качество, элемент, вещь, закон. Дхармы – мгновенные элементы, вступающие в мгновенные комбинации. Будучи сами неизменны, но сочетаясь каждый раз по-новому, они образуют новые структуры. Дхармы нематериальны, это «субстраты элементов». «Дхарма – носитель своего признака (или сущности)», по определению О.О. Розенберга*. Дхармы непознаваемы, абсолютны, неистребимы. Поток дхарм образует личность. От сочетания дхарм зависит, в какое существо переродится человек. Карма («действие», «акт») – связующая, организующая сила – располагает элементы в соответствии с поступками человека. Карма не идентична судьбе: она и не зависит от человека, так как есть следствие прежних существований, и зависит от него, так как настоящая жизнь меняет карму. Конечная цель этого учения – спасение, избавление от страданий, от привязанности к своему «я», переправление через океан бытия – сансару, вступление в состояние сверхбытия, к которому, как пишет О. Розенберг, «искони стремится субстрат всего сущего»*. Нирвана – «погашение», «покой», прекращение волнения дхарм, их новых сочетаний: человек выходит из круговорота бытия, но дхармы не исчезают, лишь прекращается их волнение. Нирвана не есть смерть. Смерть – не успокоение дхарм, а промежуточное состояние перед их новым образованием. Волнение дхарм при этом продолжается.
* Розенберг О.О. Проблемы буддийской философии. Пг.,1919.

Татьяна Петровна Григорьева, «Японская художественная традиция» (1979)

часть 2

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...