Thursday, February 02, 2012

Японская художественная традиция/ Traditional Japanese forms of art, part 2

начало

Путь самоусовершенствования – путь подавления страстей, порождающих страдание, достижение внутренней уравновешенности. (Именно этой цели служат в Японии такие виды искусства, как чайная церемония.)

В Японии IX-Х вв. главенствовали две буддийские секты – Сингон и Тэндай. В толковании Сингон, основанной Кукаем, всё – демоны или мудрецы, Персия или Китай – есть проявление Будды Маха-Вайрочаны (яп. Дайнити).

Несмотря на идеал «не-я», как пишет современный японский философ Юаса Ясуо, японские «эзотерические учения предполагают возвеличение собственного „я”». Идея индивидуального пути заострена в дзэн. «Где живут другие, я не живу. Куда идут другие, я не иду», – наставляли его адепты. И это живо в сознании японцев до сих пор: исповедующий дзэн – «единственный хозяин своих мыслей и состояния сатори достигает исключительно собственными усилиями», – говорит Кавабата Ясунари [Кавабата Ясунари. Уцукусий Нихон-но ватакуси (Красотой Японии рожденный), Токио, 1968]

Окакура Какудзо в «Книге о чае» (1906) писал о сложившемся в Японии мнении, что европейцы – это люди, которые никогда не выполняют того, что проповедуют. Не случайно в конце XIX в. внимание японцев привлек Томас Карлейль, обрушившийся на «неискренность века» («Черное чудовище, ложь – наш единственный враг в этом мире!»).

Уникальный способ самоубийства – харакири – также путь проявления «высшей искренности». С точки зрения самурайского кодекса бусидо (путь воина), харакири – прямое выражение готовности пожертвовать жизнью во имя нравственной чистоты и целостности, во имя верности долгу.

«Чжоу и» значит «перемены по кругу» – все пребывает в постоянном изменении, но само изменение происходит по неизменному пути. Постоянство – в неизменном вращении по кругу, в чередуемости тьмы (инь) и света (ян).

«С точки зрения онтологии, – писал О.О. Розенберг, – все буддисты являются реалистами в том смысле, что они все единогласно признают истинно-реальную сущность, которая лежит за цепью моментов... Утверждение, что буддисты являются реалистами по отношению к абсолютному, имеет в виду указать на то, что они не агностики, не нигилисты» [Розенберг О.О. Проблемы буддийской философии. Пг.,1919]. В махаяне помимо слова шунья реальный мир обозначается словом татхата («таковость»). Будду называют татхагата – «кто приходит и уходит», или кто явился из татхаты и уходит в татхату.

...как сказано об этом в пьесе «Эгути» Канъами, драматурга театра Но, «зрение и слух – вот главная причина заблуждений». В упанишадах говорится: «Самосущий проделал [для чувств] отверстия наружу – поэтому [человек] глядит вовне, а не внутрь себя. [Но] великий мудрец, стремясь к бессмертию, глядел внутрь себя, закрыв глаза».

Итак, греки взяли за основу определенность, конкретную категорию, китайцы – неопределенность, неуловимый, подвижный образ. Это послужило одной из причин того, что у одних сложился формально-логический стиль мышления, у других – интуитивно-образный. В китайском языке отсутствовали чисто категориальные определения, абстрактные понятия, ибо абстрактное понятие, как таковое, противоречило представлению о непрерывности дао, о мире как процессе становления, и появились они только после знакомства с европейской наукой. Категории Аристотеля (материя, сущность, необходимость, случайность и т.д.), которые отражают общие связи и отношения в природе, в отличие от изменчивых, единичных вещей, неизменны и вечны, пришли бы в противоречие с мировым ритмом. Потому китайцы прибегли к «небесным письменам», предпочли образы, которые сами по себе неустойчивы, неуловимы, способны меняться вместе с движением.

Поэтому восточные термины труднопереводимы, им нет аналогов в европейской системе мышления. Познавать восточные учения в полной мере можно выработанными ими же средствами, как бы перевоплотившись на время в восточного человека, или описательным путем.

Такова же особенность самих учений – буддизма, даосизма, конфуцианства, о которых не прекращаются споры: одни называют их религией, другие – наукой, философией, третьи – этикой. В действительности они и то, и другое, и третье – многозначны, подвижны, выполняют разные функции в зависимости от места и времени.

«От своего учителя, – говорит Чжуан-цзы, – я слышал: „У того, кто применяет машину, дела идут механически, у того, чьи дела идут механически, сердце становится механическим. Тот, у кого в груди механическое сердце, утрачивает целостность чистой простоты. Кто утратил целостность чистой простоты, тот не утвердится в жизни разума. Того, кто не утвердился в жизни разума, не станет поддерживать путь”»

И в Европе в конце XIX в. дает себя знать дух недовольства точными науками как односторонними, обостряется сомнение в универсальности науки, её способности заполнить духовный вакуум. Т. Карлейль писал: «Единственная истинная Ткань была совершенно просмотрена Наукой – та, которую Душа Человека носит». (Этой стороной «философия одежды» Карлейля и привлекла японцев, несмотря на их крайнее увлечение техническими новшествами.)

Дзэнские мастера уверяли: «Одна минута все равно что тысяча лет, а тысяча лет все равно что одна минута». Чжу Си восклицал: «В миге едином умчался на тысячу ли», а мастер икэбана Икэнобо Сэнъо через три с лишком столетия писал в «Тайных речениях»: «В одно мгновение можно пережить таинства бесчисленных превращений».

Японцы любят сравнивать сосну и вьюнок: сосна живет тысячу лет, а вьюнок утром расцветает, чтобы к вечеру увянуть, – но оба в равной мере переживают свое дао. Это, казалось бы, чисто даосское восприятие времени мы находим и у Конфуция в «Лунь юй»: «Если утром услышишь о Пути, вечером можно умереть» [Ронго (Беседы и суждения). — Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики). Т.1-2. Токио, 1965]

Время в синтоистском представлении всегда есть „теперь” – „нака-има” – время между прошлым и настоящим.

Снять измерение с пространства и времени – этой цели подчинено дзэнское искусство. Цель чайной церемонии или японских садов – освободить человека от ощущения пространства и времени (часы в чайной комнате – вещь немыслимая), что позволяет как бы парить над бытием, проникать в невидимое. Отсюда – некая вневременность японского классического искусства. Непросто определить, относится та или иная танка к VIII или XVIII в. (разве что по каким-то чисто языковым признакам). И, видимо, одна из причин нестарения формы, как это ни покажется парадоксальным, именно в этой вневременности, или надвременности, традиционного искусства, цель которого передать естественный ритм природы, природа же развивается циклично. Неизменный круговорот четырех времен года – одно из основных организующих начал японского искусства. В японских стихах или пьесах Но не упоминаются исторические даты, присутствует время года – весна, лето, осень, зима. От времени года зависит колорит пьесы. Цель театра Но – сохранить неизменное в человеческом мире. Отсюда – условность жестов, движений, сценической техники, декораций. Стянутость времени в одну точку, некую надвременность, можно обнаружить и у современных японских писателей, особенно традиционного толка.

...вектор времени направлен в прошлое и тогда, когда речь идет о будущем. Китайский поэт Цао Пи говорил: «позади нынешнего», имея в виду будущее, то, что должно быть. По наблюдению В.Н. Горегляда, специфичен вектор времени и в японской средневековой литературе: «Автор дневника „спускается” во времени, потому что прошлое по японским представлениям находится наверху, к нему „поднимаются” (саканобору), а настоящее – внизу, к нему „спускаются”, „нисходят”». Точнее саканобору значит «подниматься вверх по течению», или к истокам, т.е. возвращаться вспять, к прошлому.

Европейская литература XX в. вдруг начинает сближаться с древней японской. Роман Пруста «Поиски утраченного времени» сравнивают с «Гэндзи-моногатари» (X в.) и не без оснований обнаруживают общность структур. Временные ощущения Пруста – поток воспоминаний, образ сдвинутого времени, совмещенное с прошлым настоящее – действительно давно знакомы японцам.

Лао-цзы не случайно назвал этот закон труднопостижимым: «То, что хотят сжать, непременно расширяется, то, что хотят ослабить, непременно становится сильным. То, что хотят уничтожить, непременно расцветет. Кто хочет отнять, теряет сам. Это труднопостижимо. Мягкое и слабое побеждает твердое и сильное» [Роси (Лао-цзы). Дао дэ дзин (Книга о дао и дэ). – Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики). Т.6. Токио, 1968]

Китайский теоретик Цзоу И-гуй, с которым знакомит нас книга Е.В. Завадской, рекомендует:
«В живописи сторонись „шести духов”.
Первый называют суци – дух вульгарности, подобный простоватой девице, густо нарумяненной;
второй – это цзянци – дух ремесленничества, лишенный одухотворенного ритма;
третий – хоци – „горячность кисти”, когда самый кончик её слишком явен в свитке;
четвертый – цаоци – небрежность – в искусстве мало изысканности, интеллекта;
пятый – гуйгэци – дух женских покоев: кисть слабая, нет структурной силы;
шестой называют цомоци – пренебрежение тушью».
[Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969]

...именно сосредоточенность на внутреннем пронизывает все виды искусства, выросшего на даосско-буддийской почве. Вспомним даосскую притчу, к которой обращается Дж. Сэлинджер в повести «Над пропастью во ржи» [неточность - эта притча упоминается в повести "Выше стропила, плотники!" - Е.К.]: Гао назвал черного жеребца «гнедой кобылой», и Бо Ле изумился его прозорливости. Это притча из «Ле-цзы». В ней говорится о том, как циньский правитель искал знатока лошадей, чтобы тот добыл несравценного скакуна. Выбор пал на Высящегося во Вселенной. «Мугун принял Высящегося во Вселенной и отправил на поиски коней. Через три месяца [тот] вернулся и доложил: – Отыскал. В Песчаных холмах. – Какой конь? – спросил Мугун. – Кобыла, каурая. Послали за кобылой, а это оказался вороной жеребец. Опечалился Мугун, призвал Радующегося Мастерству и сказал: – [Вот] неудача! Тот, кого ты прислал для поисков коня, не способен разобраться даже в масти, не отличает кобылы от жеребца. Какой же это знаток коней! – Вот чего достиг! Вот почему он в тысячу, в тьму раз превзошел и меня... – глубоко вздохнув, воскликнул Радующийся Мастерству. – То, что видит Высящийся, – мельчайшие семена природы. [Он] овладел сущностью и не замечает поверхностного, весь во внутреннем и предал забвению внешнее. Видит то, что ему [нужно] видеть, не замечает того, чего ему [не нужно] видеть... Конь, которого нашел Высящийся, будет действительно ценным конем. Жеребца привели, и это оказался конь поистине единственный во всей Поднебесной!». Или, как говорил Чжуан-цзы, «внимание же к внешнему всегда притупляет [внимание] к внутреннему».

В Японии нетрудно обнаружить тяготение к форме круга с давних времен. Появившиеся около III в. погребальные фигурки ханива (хани – «глина», ва – «круг») расставлялись по кольцу или концентрическими кругами вокруг могильных курганов. В земледельческих обрядах «движение по кругу (энката-ни мавару), – пишет А.Е. Глускина, – одно из основных движений магических земледельческих плясок, связанных с солнечной магией, где всегда для вызова солнца производят круговое движение. Эти же движения характерны для мистерий кагура, причем там различаются движение по большому кругу (о-мавари), движение по малому кругу (ко-мавари) и кружение на месте (идокоро-мавари)» [Глускина А.Е. Об истоках театра Но. – Театр и драматургия Японии. М., 1965]. В круговом движении, говорится в «Кодзики», создавались Японские острова.

«Вообще, кажется, горе – это мрак, радость – это свет, и когда свет достигает предельной высоты, рождается мрак. В этом заключается определенная судьба людей, идущая по какому-то кольцу», – размышляет Пу Сун-лин [Пу Сун-лин. Изгнанница Чан-э. – Странные истории. Л., 1928]

Татьяна Петровна Григорьева, «Японская художественная традиция» (1979)

часть 3

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...