Sunday, January 06, 2013

Синий и зеленый — трансцендентные, духовные, нечувственные цвета

Античная живопись строгого стиля ограничила свою палитру жёлтой, красной, чёрной и белой красками. Этот поразительный факт был рано замечен и – поскольку в расчёт принимались только поверхностные и явно материалистические причины — привел к безрассудным гипотезам, вроде гипотезы о мнимой ахроматопсии греков. Даже Ницше говорил об этом («Утренняя заря»).

Синий и зеленый — краски неба, моря, плодоносной равнины, теней южного полудня, вечера и отдаленных гор. По сути это атмосферические, а не предметные краски. Они холодны; они развоплощают телесность и вызывают впечатления простора, дали и безграничности.

Оттого, когда фреска Полигнота строго избегает их, «инфинитезимальные» синий и зеленый цвета, начиная с венецианцев и вплоть до XIX века, проходят в качестве созидающего пространство элемента через всю историю перспективной масляной живописи. И притом элемента в функции основного тона с абсолютно преобладающим значением, на котором держится весь смысл колорита — некоего генерал-баса, по которому бережно настраиваются теплые желтые и красные тона. Имеется в виду не сочная, радостная, близкая зелень, используемая по случаю — и довольно редко — Рафаэлем или Дюрером в раскраске одеяний, но неуловимая, играющая тысячью оттенков белого, серого, коричневого цвета сине-зеленая краска, нечто глубоко музыкальное, во что погружена вся атмосфера, главным образом и гобеленов. То, что в противоположность линейной перспективе называли воздушной перспективой и что могло бы в противоположность перспективе Ренессанса называться перспективой барокко, покоится почти исключительно на ней. Можно найти ее, причем с нарастающей силой глубинного воздействия, в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии у Рюисдаля и Гоббемы, но в основном у великих французов, от Пуссена, Лоррена и Ватто до Коро. Синий цвет, равным образом перспективная краска, всегда связан с чем-то темным, беспросветным, нереальным. Он не проникает, а влечет. «Чарующее ничто» — так назвал его Гете в своем учении о цвете.

Синий и зеленый — трансцендентные, духовные, нечувственные цвета. Они отсутствуют в строгой фресковой живописи аттического стиля и, значит, господствуют в масляной живописи. Желтый и красный, античные краски, суть цвета материи, близости и языка крови. Красный — это собственно цвет сексуальности; оттого он — единственный цвет, действующий на животных. Он предельно близок символу фаллоса — а стало быть, статуи и дорической колонны, — как с другой стороны чистый голубой цвет озаряет покров Мадонны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочувствованной необходимостью во всех великих школах. Фиолетовый — красный, преодолеваемый синим — есть цвет женщин, ставших бесплодными, и священников, живущих в безбрачии.
Желтый и красныйпопулярные цвета, цвета толпы, детей, женщин и дикарей. У испанцев и венецианцев дворянин из бессознательного чувства отказчивой дистанции — предпочитал роскошный черный или синий цвет.
Желтый и красный, наконец,— в качестве евклидовских, апомонических, политеистических цветов — суть цвета переднего плана, также и в социальном смысле, стало быть, цвета шумного общения, рынка, народных празднеств, цвета наивной беспечной жизни, античного фатума и слепого случая, точечного существования.
Синий и зеленый — фаустовские, монотеистические цвета — суть цвета одиночества, заботы, связи мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы, как имманентного вселенной стечения обстоятельств.

[...] Струнный инструмент представляет в оркестровом звучании цвета дали. Голубоватая зелень Ватто встречается уже в bel canto неаполитанцев около 1700 года, у Куперена, у Моцарта и Гайдна, коричневый тон голландцев — у Корелли, Генделя и Бетховена. Звуки деревянных духовых инструментов также навевают воспоминание дали. Напротив, желтый и красный, цвета близкого плана, популярные цвета, принадлежат к звучанию медных инструментов, производящему до вульгарного телесное впечатление. Тон старой скрипки совершенно бесплотен.
Освальд Шпенглер (1880-1936). Закат Западного мира

...самые блистательные страницы «Заката Европы» посвящены анализу культурных феноменов. Центральной, на наш взгляд, оказывается IV глава первого тома — «Музыка и пластика», где на примере сопоставления аполлонической (фресковая живопись и пластика) и фаустовской (масляная живопись и инструментальная музыка) групп искусства Шпенглер реализует свои основные интуиции. Причем, в силу того, что лежащие в их основании первофеномены радикально отличны, данные культуры оказываются антиподами.

Античная живопись эпохи расцвета ограничивала свою палитру желтой, красной, черной и белой красками. Вместе с тем, она избегала синего и зеленого цветов. Исследователи рано заметили этот факт, но, как считал Шпенглер, дали ему неправильное объяснение. Дело в том, что желтый и красный — цвета материи, близости и языка крови. Это — «популярные цвета», цвета переднего плана. Кроме того, красный — цвет сексуальности. В силу этих обстоятельств они не могли не стать главными для культуры, делающей своим символом фаллос, а центром общественной жизни агору.

Европейские культурфилософские концепции XIX — XX веков

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...