Tuesday, September 24, 2013

Милан Кундера. «Искусство романа» (отрывки)/ Milan Kundera, Art of Novel (extracts)

Фрагмент из книги Милана Кундеры «Искусство романа»

К. С.: Вашу концепцию романа можно было бы определить как поэтическое осмысление бытия. Однако ваши романы далеко не всегда воспринимались именно так. В них много политических событий, которые влияли на их социологическое, историческое или идеологическое толкование. Как вы сочетаете свой интерес к истории общества и убеждение, что роман прежде всего исследует загадку бытия?

М. К.: Хайдеггер характеризует существование весьма известной формулой: in-der-Welt-sein, «бытие-в-мире». Человек соотносится с миром не так, как субъект с объектом, не как глаз с картиной; даже не так, как актер с декорацией на сцене. Человек и мир связаны, как улитка и ее раковина: мир является частью человека, он есть его значение, и по мере того, как изменяется мир, бытие (in-der-Welt-sein) изменяется тоже. Со времен Бальзака Welt нашего бытия имеет исторический характер, и жизни персонажей протекают во временнóм пространстве, отмеченном вехами дат. Роман никогда не сможет избавиться от этого наследия Бальзака. Даже Гомбрович, который сочиняет фантастические, невероятные истории, нарушающие все законы правдоподобия, не смог этого избежать. Действие его романов помещено в определенное, обозначенное датами, историческое время. Но не следует путать две вещи: с одной стороны, есть роман, который исследует историческое значение человеческого существования, а с другой — роман, который иллюстрирует историческую ситуацию, описывает общество в определенный момент, некий историографический роман. Вы все знаете эти романы о Французской революции, о Марии-Антуанетте, или романы о 1914 годе, о коллективизации в СССР (оправдывающие или осуждающие ее), или о 1984 годе; все это популярные романы, которые некое знание, выраженное в нероманной форме, переводят на язык романа. Я никогда не устану повторять: единственное право романа на существование — сказать то, что может сказать только роман.

К. С.: Но что особенного роман может сказать об Истории? Или скажем так: каков именно ваш способ трактовки Истории?

М. К.: Вот несколько принципов, которые я могу считать своими собственными. Во-первых: все исторические обстоятельства я излагаю максимально экономно. Я поступаю с Историей как театральный художник, который обустраивает абстрактную сцену, обставляя ее несколькими предметами, необходимыми для действия.

Принцип второй: из всех исторических обстоятельств я принимаю во внимание лишь те, что создают для моих персонажей некую показательную экзистенциальную ситуацию. Например: в «Шутке» Людвик видит, как его товарищи и соученики все как один поднимают руки, голосуя за его исключение из университета, ломая, таким образом, ему жизнь. Он уверен, что, если было бы нужно, они с такой же готовностью проголосовали бы за его казнь через повешение. Отсюда его определение человека: существо, способное в любой ситуации послать ближнего на смерть. У богатого антропологического опыта Людвика есть, следовательно, исторические корни, но описание самой Истории (роль партии, политические корни террора, устройство социальных институтов и т. д.) меня не интересует, и вы не найдете ее в романе.

Принцип третий: историография описывает Историю общества, а не историю человека. Вот почему исторические события, о которых говорится в моих романах, зачастую забыты историографией. Пример: после советского вторжения в Чехословакию в 1968 году террору против населения предшествовало официально организованное истребление собак. Эпизод совершенно забытый и не имеющий особой важности для какого-нибудь историка или политолога, но какая антропологическая значимость! Одним лишь этим эпизодом я воссоздал исторический климат в «Вальсе на прощание». Другой пример: в романе «Жизнь не здесь» в решающий момент История вмешивается в действие в виде нелепых уродливых кальсон — в те времена других и не было; перед самым важным эротическим приключением в своей жизни Яромил, боясь показаться смешным в кальсонах, не решается раздеться и сбегает. Неэлегантность! Еще одно подзабытое историческое обстоятельство, однако как много оно значило для того, кто вынужден был жить при коммунистическом режиме.

Но наиболее важен четвертый принцип: не только исторические условия должны создавать новую экзистенциальную ситуацию для персонажа романа, но История должна сама по себе быть воспринята и проанализирована как экзистенциальная ситуация. Например: в «Невыносимой легкости бытия» Александр Дубчек, после того как его арестовали советские офицеры, выкрали, заключили под стражу, угрожали, вынудили вести переговоры с Брежневым, возвращается в Прагу. Он выступает по радио, но говорить не может, задыхается, делает посреди фразы чудовищные долгие паузы. Для меня этот исторический эпизод (впрочем, практически забытый, потому что два часа спустя звукооператоры на радио были вынуждены вырезать эти тягостные паузы из его речи) раскрывает слабость. Слабость как важную категорию в жизни: «Когда человек сталкивается с превосходящей силой, он всегда слаб, даже если он такого атлетического сложения, как Дубчек». Тереза не в состоянии вынести вида этой слабости, которая вызывает у нее чувство отвращения и униженности, и она предпочитает эмигрировать. Но перед неверностью Томаша она чувствует себя, как Дубчек перед Брежневым: безоружной и слабой. А вы ведь уже знаете, что такое головокружение: опьянение собственной слабостью, непреодолимая тяга к падению. Тереза внезапно осознает, что «принадлежит к слабым, к лагерю слабых, к стране слабых и что она должна быть верна им именно потому, что они слабы и ловят ртом воздух посреди фразы». И, опьяненная своей слабостью, она покидает Томаша и возвращается в Прагу, «город слабых». Исторические обстоятельства здесь отнюдь не задний план, не декорация, на фоне которой разворачиваются обстоятельства человеческой жизни, они сами по себе человеческие обстоятельства, экзистенциальные обстоятельства в укрупненном виде.

Точно так же Пражская весна в «Книге смеха и забвения» дана не в ее политико-историко-социальном измерении, а как одно из главных экзистенциальных обстоятельств: человек (поколение людей) действует (совершает революцию), но его деяние ускользает от него, не повинуется ему больше (революция сама наказывает, убивает, уничтожает), и тогда он делает все, чтобы настигнуть и укротить это непокорное деяние (поколение создает оппозиционное, реформаторское движение), но напрасно. Невозможно настигнуть деяние, которое однажды от нас уже ускользнуло.

К. С.: Это напоминает ситуацию с Жаком-фаталистом, о которой вы говорили вначале.

М. К.: Но на этот раз это коллективная, историческая ситуация.

К. С.: Для того чтобы понять ваши романы, обязательно ли знать историю Чехословакии?

М. К.: Нет. О том, что нужно знать, роман говорит сам.

К. С.: Чтение романа не предполагает никаких исторических знаний?

М. К.: Есть история Европы. С тысячного года до наших дней она переживает одно общее приключение. Мы являемся ее частью, и все наши поступки, персональные или национальные, обнаруживают решающее значение лишь по отношению к ней. Я могу понять «Дон Кихота», не зная истории Испании. Но я не могу его понять, не имея хоть какого-то представления, пусть самого общего, об историческом приключении Европы, например о ее рыцарском периоде, о куртуазной любви, о переходе из Средневековья в Новое время.

К. С.: В романе «Жизнь не здесь» каждый период жизни Яромила сопоставляется с фрагментами биографии Рембо, Китса, Лермонтова и т. д. Первомайское шествие в Праге совмещается с майскими студенческими демонстрациями в Париже. Таким образом вы организуете для своего героя широкую сцену, охватывающую всю Европу. Однако действие вашего романа происходит в Праге. Оно достигает своей высшей точки в период коммунистического путча 1948 года.

М. К.: Для меня это роман о европейской революции как она есть, в ее конденсированном виде.

К. С.: Этот путч — европейская революция? Более того, импортированная из Москвы?

М. К.: При всей своей неаутентичности этот путч воспринимался именно как революция. Со всей свой риторикой, иллюзией, рефлексами, поступками, преступлениями, он представляется мне сегодня пародийной конденсацией революционной европейской традиции. Продолжением и гротескным завершением эпохи европейских революций. Точно так же как Яромил, герой этого романа — «продолжение» Виктора Гюго и Рембо — оказывается гротескным завершением европейской поэзии. Ярослав из «Шутки» продолжает тысячелетнюю историю народного искусства в те времена, когда последнее находится на пути к исчезновению. Доктор Гавел из «Смешных любовей» — это Дон Жуан в тот момент, когда донжуанство более невозможно. Франц в «Невыносимой легкости бытия» — это последнее меланхоличное эхо Великого Похода европейского левого движения. А Тереза в затерянной деревушке в Богемии не просто отворачивается от всякой общественной жизни своей страны, а сворачивает «с дороги, по которой человечество, „хозяин и повелитель природы“, идет вперед». Все эти персонажи завершают не только свою личную историю, но также — причем еще в большей степени — сверхличную историю европейского пути.

К. С.: Это означает, что ваши романы размещены в последнем акте Нового времени, которое вы называете «периодом конечных парадоксов».

М. К.: Допустим. Но давайте избегать недоразумений. Когда я писал историю Гавела в «Смешных любовях», у меня не было намерения говорить о Дон Жуане в эпоху, когда приключение донжуанства уже было завершено. Я написал историю, которая показалась мне забавной. Вот и все. Все эти размышления о конечных парадоксах и т. д. не предшествовали моим романам, а, напротив, стали их производными. Когда я писал «Невыносимую легкость бытия», то, вдохновленный своими персонажами, каждый из которых так или иначе удалился от мира, я думал о судьбе знаменитой формулировки Декарта: человек — «хозяин и повелитель природы». Совершив чудеса в области науки и техники, этот «хозяин и повелитель» внезапно осознает, что не повелевает ничем и не является хозяином ни природы (она постепенно исчезает с планеты), ни Истории (она ускользает от него), ни самого себя (им управляют иррациональные силы души). Но если Бог ушел, а человек больше не является хозяином — кто же хозяин? Планета несется в пустоту без всякого хозяина. Вот она, невыносимая легкость бытия.

К. С.: Однако разве это не эгоцентрический мираж — видеть в нынешней эпохе особый момент, самый важный из всех, а именно момент конца? Сколько раз уже Европа считала, что переживает свой конец, апокалипсис...

М. К.: Ко всем конечным парадоксам добавьте еще парадокс самого конца. Когда некий феномен возвещает издалека о своем скором исчезновении, многие из нас знают об этом и, вероятно, сожалеют. Но когда агония подходит к концу, мы смотрим уже в другую сторону. Смерть становится невидимой. Вот уже некоторое время назад река, соловей, полевые тропинки перестали занимать наши мысли. Они больше никому не нужны. Когда завтра с планеты исчезнет природа — кто это заметит? Где последователи Октавио Паса, Рене Шара? Где вообще великие поэты? Они исчезли или их голоса больше не слышны? Во всяком случае, это огромная перемена для нашей Европы, прежде немыслимой без поэтов. Но если человеку больше не нужна поэзия, заметит ли он ее исчезновение? Конец — это не апокалипсический взрыв. Возможно, нет ничего более тихого и безмятежного, чем конец.

К. С.: Допустим. Но если что-то находится на пути к исчезновению, можно предположить, что что-то другое как раз сейчас зарождается.

М. К.: Разумеется.

К. С.: Но что именно зарождается? Этого не видно в ваших романах. Отсюда и сомнение: возможно, вы видите лишь часть нашей исторический ситуации?

М. К.: Возможно, но это не так уж и важно. На самом деле нужно понять, что такое роман. Историк расскажет вам о произошедших событиях. Напротив, преступления Раскольникова никогда не было. Роман исследует не реальность, но существование. А существование — это не то, что произошло, существование — это поле человеческих возможностей, все, чем человек мог стать, все, на что он способен. Романист чертит карту существования и открывает ту или иную возможность человека. Но повторим еще раз: существовать — это значит «быть-в-мире». Следовательно, надо понимать и персонаж, и его мир как возможности. У Кафки все ясно: кафкианский мир не похож ни на какую известную реальность, он есть высшая и нереализованная возможность мира человека. Правда, эта возможность просвечивает через наш реальный мир и, кажется, предвосхищает наше будущее. Вот почему мы говорим о пророческом значении Кафки. Но даже если в его романах не было ничего пророческого, они не теряют своей ценности, поскольку исследуют возможность существования (возможность человека и его мира), а также показывают нам, кто мы есть, на что мы способны.

источник

Monday, September 16, 2013

легенда о зеленой палочке и «муравейных братьях»/ Tolstoy and Legend of the Green Stick

Некоторые впечатления детства обладают такой силой, что следы от них сохраняются в памяти до конца жизни. По этим следам, как по остаткам древних надписей, можно иной раз восстановить факты, имеющие историческое значение.

Лев Толстой запомнил на всю жизнь, как однажды старший брат, Николенька (см. также), объявил младшим, что у него есть тайна, посредством которой, когда она откроется, все люди сделаются счастливыми «муравейными братьями»; тайна эта написана на зеленой палочке, а палочка зарыта в лесу, у дороги, на краю оврага. Николеньке было тогда десять лет, Льву — пять.

Прошло семьдесят лет, и Толстой рассказал в «Воспоминаниях» эту полюбившуюся ему детскую утопию, ставшую для него своего рода символом веры: «Как я тогда верил, что есть та зеленая палочка, на которой написано то, что должно уничтожить все зло в людях и дать им великое благо, так я верю и теперь, что есть эта истина и что будет она открыта людям и даст им то, что она обещает».

В памяти Толстого сохранилась, конечно, только самая основа Николенькиной легенды; в полном виде легенда эта была, наверно, и таинственнее, и занимательнее, и ближе к детским интересам и представлениям. Толстой говорит о Николеньке: «Воображение у него было такое, что он мог рассказывать сказки или истории с привидениями или юмористические истории... без остановки и запинки целыми часами и с такой уверенностью в действительность рассказываемого, что забывалось, что это выдумка». Николенька сумел уверить братьев в действительном существовании зеленой палочки с написанной на ней тайной, а игра в «муравейное братство» стала одной из любимых: «...помню ту таинственную важность, с которой Николенька посвящал нас в эти тайны, и наше уважение и трепет перед теми удивительными вещами, которые нам открывались. В особенности же оставило во мне сильное впечатление муравейное братство и таинственная зеленая палочка, связывавшаяся с ним и долженствующая осчастливить всех людей».

Откуда же взял Николенька сюжет для этой замысловатой легенды-утопии? Что означают и чему соответствуют ее образы? Эти вопросы возникли и у Толстого: «Как теперь я думаю, — говорит он в «Воспоминаниях», — Николенька, вероятно, прочел или наслушался о масонах, об их стремлении к осчастливлению человечества, о таинственных обрядах приема в их орден, вероятно слышал о Моравских братьях и соединил все это в одно в своем живом воображении и любви к людям, к доброте...».

Предположение Толстого, что Николенька «наслушался» взрослых или присутствовал при их беседах, поддерживается «Войной и миром» — той сценой в конце романа, где Николенька Болконский [распространенное мнение, что в Николае Ростове Толстой изобразил отца, неверно, как неверно вообще сводить образы Толстого к тому или другому «прототипу» - см. ссылки] слушает рассказ Пьера о последних событиях в Петербурге. Эта сцена написана явно по следам детских воспоминаний о брате: «Кудрявый болезненный мальчик, с своими блестящими глазами, сидел никем незамечаемый в уголку, и только поворачивая кудрявую голову на тонкой шее, выходившей из отложных воротничков, в ту сторону, где был Пьер, он изредка вздрагивал и что-то шептал сам с собою, видимо, испытывая какое-то новое и сильное чувство».

Вот под таким же впечатлением Николенька Толстой и мог сочинить легенду о зеленой палочке и «муравейных братьях». Он, видимо, часто оказывался в обществе взрослых и пристрастился к этому времяпрепровождению, тем более что после смерти матери (ему было тогда семь лет) домашний присмотр за ним ослабел. Из услышанных рассказов он талантливо лепил всевозможные фантастические истории, которыми увлекал и «морочил» (по выражению Толстого) младших братьев. Он обладал несомненным писательским дарованием: «Тургенев говорил про него очень верно, — вспоминает Толстой, — что <он> не имел только тех недостатков, которые нужны для того, чтобы быть писателем».

Б. Эйхенбаум. Легенда о зеленой палочке
Первая публикация — в журнале «Огонек», 1950, № 47, стр. 23—24.
В рукописях даты: сентябрь 1949 года, октябрь 1949 года.
Б. М. Эйхенбаум снова обращался к этой теме, работая над книгой «Юность Льва Толстого» (1952).

источник

Sunday, September 15, 2013

Нынче кончится, стал обирать себя.../ obiranie before the death

Обирать себя
Устар. Непроизвольно обдёргивать, поправлять на себе платье, одеяло и т. п. (об умирающем человеке).
— Нынче кончится… Стал обирать себя, — сказала Марья Николаевна. — Как обирать? — Вот так, — сказала она, обдёргивая складки своего платья
(Л. Н. Толстой. Анна Каренина).

[Больной] начал «обирать себя»: дергал рукава, штаны, обводил кругом руками, будто сбрасывая с себя мелкие соломинки (Ф. Панфёров. Бруски).
источник

* * *
Если человек болен и руками обирает с себя несуществующие нити, то про него говорят «обирается», то есть скоро умрет.

* * *
У В.В. Розанова есть описание «лютой отъединенности», на примере излюбленного Василием Васильевичем чиновничьего мира. Чиновник, по Розанову, страшен бывает тем, что живет как в последний день. Обреченный (верная народная примета) перед смертью начинает обирать себя, снимать какие-то ниточки, а чиновники столь же торопливо, с обращенными внутрь глазами, обирают других — но точно так же, как если б жили последний день. Это для Розанова метафора отъединенности — всякий умирающий уже отделен от живого; каждый умирает в одиночку. А государственные люди иной раз как бы живут в одиночку, отделенные от живого, нормального, благочестивого мира.

* * *
– Нынче кончится, посмóтрите, – сказала Марья Николаевна хотя и шепотом, но так, что больной, очень чуткий, как замечал Левин, должен был слышать ее. Левин зашикал на нее и оглянулся на больного. Николай слышал; но эти слова не произвели на него никакого впечатления. Взгляд его был все тот же укоризненный и напряженный.
– Отчего вы думаете? – спросил Левин ее, когда она вышла за ним в коридор.
– Стал обирать себя, – сказала Марья Николаевна.
– Как обирать?
– Вот так, – сказала она, обдергивая складки своего шерстяного платья. Действительно, он заметил, что во весь этот день больной хватал на себе и как будто хотел сдергивать что-то.

Предсказание Марьи Николаевны было верно. Больной к ночи уже был не в силах поднимать рук и только смотрел пред собой, не изменяя внимательно сосредоточенного выражения взгляда. Даже когда брат или Кити наклонялись над ним, так, чтоб он мог их видеть, он так же смотрел. Кити послала за священником, чтобы читать отходную.
Л. Н. Толстой, «Анна Каренина»

*
— Прикажете до Обираловки? — сказал Петр.
Она совсем забыла, куда и зачем она ехала, и только с большим усилием могла понять вопрос.
(смерть Анны)

* * *
В творчестве Толстого знаменитые «эпизоды умирания» – едва ли не самые притягательные и значимые. В особенности смерть князя Андрея («Война и мир») и Николая Левина («Анна Каренина) не перестают привлекать внимание читателей. Обращался к ним и Владимир Янкелевич в работах «Смерть» (1977), «Истоки» (1984). Внимание философа в рассказе о смерти Николая Левина привлекают слова Марьи Николаевны, спутницы умирающего: «Стал обирать себя». Янкелевич комментирует это так:

«Слово "обирать себя", употребленное Толстым, принадлежит к народному языку. Так говорят и о снятии плодов с дерева, и об ощипывании битой птицы. Буквально это означает, что больной срывает с себя одеяло, обдергивает и пытается стащить свою одежду, жестами показывает, чтобы его раздели. Пронзительно острый взгляд Толстого подметил это движение, но не снял возможной двусмысленности. Толстой не говорит просто: больной отбрасывает одеяло, потому что ему жарко, – такое замечание не стоило бы труда делать; но он не говорит и другого: больной обирается, чтобы возвратиться к состоянию чистоты, потому что хочет освободиться от всего наносного, лишнего, ненужного и вторичного в себе. Толстой не утверждает, что умирающий срывает с себя все постороннее, чтобы обнажить свою сущность. Однако смерть – это именно упрощение. Греческие мистики употребляли слово «гаплоз», когда хотели обозначить нечто простое, незапутанное, не образующее складок. Такое предельное упрощение следует из толстовской аскезы, поверенной смертью».

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...