Thursday, July 14, 2016

лиризация террора, свобода романиста, стратегия вариаций / Testaments betrayed - part 6

После 1948 года во время коммунистической революции в моей родной стране я понял, какую важную роль играет лирическое ослепление во время террора, для меня это была эпоха, когда «поэт царствовал рядом с палачом» (Жизнь не здесь). Тогда я подумал о Маяковском; его гений был столь же необходим русской революции, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиризация, лирическое повествование, лирический энтузиазм являются неотъемлемой частью того, что именуют тоталитарным миром; этот мир вовсе не ГУЛАГ, это ГУЛАГ, внешние стены которого оклеены стихами, перед которыми совершают пляски.
Меня травмировал не столько сам террор, сколько лиризация террора. Я получил пожизненную прививку от всяческих лирических соблазнов. Единственное, о чем я глубоко, страстно мечтал, это о ясном, лишенном иллюзий взгляде на мир. И наконец я нашел его в искусстве романа. Именно поэтому быть романистом означало для меня нечто большее, чем заниматься каким-то одним «литературным жанром» среди прочих; это было выбором, мудростью, позицией; позицией, исключающей любое отождествление с политикой, религией, идеологией, моральной доктриной, принадлежностью к какой-то определенной группе; это было сознательным, упорным, яростным неотождествлением, задуманным не как бегство или бездействие, а как сопротивление, вызов, мятеж. В результате я стал участником этих странных диалогов: «Вы коммунист, господин Кундера? — Нет, я романист». «Вы диссидент? — Нет, я романист». «Вы правый или левый? — Ни тот ни другой. Я романист».

Начиная со своих первых рассказов, я инстинктивно избегал давать персонажам имена и фамилии. В Жизни не здесь у героя есть только имя, его мать обозначена словом «мама», подружка — «рыжая», а ее любовник «сорокалетний». Можно ли это назвать манерностью? Я действовал тогда совершенно спонтанно и понял смысл своих действий лишь значительно позже: я подчинялся эстетике третьего тайма: мне не хотелось, чтобы поверили, что мои персонажи — реальные люди, имеющие свидетельство о браке.

[см. о Музиле]

Закончив Вальс на прощание в самом начале семидесятых годов, я считал, что моя писательская карьера завершена. Это было время русской оккупации, и у нас с женой хватало других забот. И только спустя год после приезда во Францию (и благодаря Франции) после почти шестилетнего перерыва я снова без особого пыла начал писать. Чувствуя себя неуверенно, я, чтобы снова ощутить твердую почву под ногами, хотел продолжить привычное для себя дело: что-то наподобие второго тома книги Смешные любови. Какой регресс! Именно с этих новелл двадцать лет назад я начал свой путь прозаика. К счастью, набросав две или три из этих «смешных любовей-бис», я понял, что занимаюсь совсем иным: пишу не сборник новелл, а роман (названный позднее Книга смеха и забвения), роман из семи самостоятельных частей, но так тесно связанных между собой, что каждая из них, прочитанная отдельно, потеряла бы значительную часть своего смысла.
Если во мне и была настороженность по отношению к искусству романа, то она исчезла: придавая каждой части характер новеллы, я упразднил неизбежную доселе технику крупной романной композиции.

Как же соединены эти семь коротких независимых композиций, если в них совсем нет сквозного действия? Единственное, что держит их вместе и делает из них роман, это общность тем. Таким образом, я столкнулся на своем пути с другой старой стратегией: бетховенской стратегией вариаций; благодаря ей я смог сохранить прямую и непрерывную связь с некоторыми волнующими меня экзистенциальными вопросами, которые в этом романе в форме вариаций исследуются постепенно и с разных углов.
Это постепенное исследование тем имеет свою логику, и как раз она и определяет последовательность частей. Например, первая часть (Потерянные письма) излагает тему человека и истории в элементарном толковании: человек сталкивается с историей, и она давит его. Во второй части (Мама) та же самая тема повернута другой стороной: для матери приход русских танков — пустяк по сравнению с грушами в ее саду («танки преходящи, тогда как груши — вечны»). Шестая часть (Ангелы), в которой тонет героиня Тамина, могла бы выглядеть как трагический финал романа; однако роман кончается не здесь, а в следующей части, совсем не душераздирающей, не драматической, не трагической; в ней говорится об эротической жизни нового персонажа Яна. Здесь бегло и в последний раз возникает тема Истории: «У Яна были друзья, которые, как и он, покинули свою прежнюю страну и отдавали все свое время борьбе за потерянную свободу. Всем им уже доводилось почувствовать, что узы, соединяющие их со своей страной,— всего лишь иллюзия и что скорее по старой привычке они все еще собирались умереть за дело, которое не вызывало у них ничего, кроме равнодушия»; мы касаемся этой метафизической границы (граница: другая тема, разрабатываемая на протяжении романа), за которой все теряет свой смысл. На острове, где завершается трагическая жизнь Тамины, господствует смех (другая тема) ангелов. Тогда как в седьмой части звучит «дьявольский смех», обращающий все (все: историю, секс, трагедии) в дым. Только здесь заканчивается тропинка тем и книга может быть закрыта.

Когда мне было тринадцать-четырнадцать лет, я брал уроки музыкальной композиции. Вовсе не потому, что был вундеркиндом, а из-за стыдливой деликатности моего отца. Шла война, и его друг композитор был вынужден, как еврей, носить желтую звезду; люди начали его сторониться. Мой отец, не зная, как выразить ему свою солидарность, решил попросить его в этот самый момент давать мне уроки. Тогда конфисковывали квартиры евреев, и композитор был вынужден непрерывно переезжать с меcта на место, и каждый раз его новое жилище становилось все теснее. В конце концов перед его депортацией в концлагерь Терезинштадт он оказался в маленькой квартирке, где в каждой комнате ютилось по нескольку человек. Он повсюду перевозил за собой пианино, на котором я и проигрывал свои упражнения по гармонии и полифонии, в то время как незнакомые люди вокруг нас продолжали заниматься своими делами.
От всего этого у меня лишь сохранилось восхищение перед этим человеком и три или четыре образа-воспоминания. В частности, это: провожая меня после урока, он останавливается у двери и внезапно говорит мне: «У Бетховена есть много на удивление слабых пассажей. Но именно эти слабые пассажи придают ценность сильным пассажам. Это словно лужайка, без которой мы не смогли бы любоваться растущим на ней прекрасным деревом».
Любопытная мысль. Но то, что она осталась в моей памяти, еще более любопытно. Может быть, я чувствовал себя польщенным тем, что мне довелось услышать конфиденциальное признание мэтра, секрет, великую уловку, предназначенную лишь для посвященных.
Как бы то ни было, это короткое размышление моего тогдашнего учителя всю жизнь преследовало меня (я защищал его, в конце концов я поборол его, но я никогда не усомнился в его важности); без него этот текст наверняка не был бы написан.
Но еще больше, чем размышление как таковое, мне дорог образ человека, который незадолго до своего страшного путешествия размышлял вслух перед ребенком над проблемой композиции произведения искусства.

Часть шестая. Творения и пауки
Милан Кундера «Нарушенные завещания» (1993) - Эссе в девяти частях
Перевод с французского Марианны Таймановой

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...