Thursday, July 28, 2016

свобода быть не на виду, стыд, мусорокопатели, неуважение к мертвым/ Kundera, Testaments betrayed, part 9

Вне всякого сомнения, можно было бы написать лучше ту или иную фразу в Поисках утраченного времени. Но где найти такого безумца, который захотел бы прочесть улучшенного Пруста?

Какими средствами располагает автор, чтобы заставить понять себя таким, какой он есть? Не слишком обширными, как это было с Германом Брохом в Австрии тридцатых годов, отрезанной от ставшей фашистской Германии, и позже, в одиночестве эмиграции: отдельные конференции, где он излагал свою эстетику романа; затем письма к друзьям, читателям, издателям, переводчикам; он ничего не пропускал, например, очень тщательно выверял все короткие тексты на суперобложках своих книг. В одном из писем издателю он протестует против фразы, напечатанной на задней странице обложки Лунатиков, в которой его роман сравнивается с Гуго фон Гофмансталем и Итало Свево. Он выдвигает контрпредложение: сравнить его с Джойсом и Жидом.

Я не устану повторять: ценность и значение произведения можно понять лишь в большом международном контексте. Эта истина особенно справедлива по отношению к каждому художнику, находящемуся в относительной изоляции.

Прага явилась для Кафки огромным препятствием. Он оказался там в изоляции от литературного и издательского мира Германии, и это имело для него роковые последствия. Его издатели уделяли очень мало внимания этому автору, почти не зная его лично. Иоахим Унзельд, сын крупного немецкого издателя, посвящает этой проблеме целую книгу и показывает, что именно в этом заключалась самая вероятная причина того (и мне это кажется весьма правдоподобным), что Кафка не заканчивал свои романы, которых никто от него не требовал. Ибо если у автора нет реальной перспективы издать свою рукопись, ничто не может заставить его внести последний штрих, ничто не мешает ему временно оторваться от письменного стола и заняться чем-то другим.
Для немцев Прага была всего лишь провинциальным городом, как Брно для чехов. Выходит, что оба — и Кафка, и Яначек — были провинциалами. Тогда как Кафка был почти неизвестен в стране, жители которой были для него чужими, Яначек в той же стране был опошлен своими же.

Я никогда не разгадаю тайну Брода. А Кафка, что он думал о нем? В своем дневнике, датированном 1911 годом, он рассказывает: однажды они вдвоем пошли к художнику-кубисту Вили Новаку, который только что закончил серию портретов Брода, литографии; в манере, известной нам от Пикассо, первый рисунок был верен оригиналу, в то время как остальные, по словам Кафки, все больше и больше удалялись от него, а последний был совершенно абстрактным. Брод чувствовал себя неловко; ему не понравились эти рисунки, кроме первого, реалистического, который, напротив, был очень ему по душе, потому что, как замечает Кафка с ласковой иронией, «помимо портретного сходства ото рта и глаз расходились благородные и спокойные линии…».

*
Меня всегда поражает удивление, вызванное (мнимым) решением Кафки уничтожить все свои произведения. Как будто такое решение a priori абсурдно. Как будто у автора не могло быть достаточных оснований забрать с собой в последнее путешествие свои произведения.
В самом деле, может ведь случиться, что в момент подведения итогов автор приходит к заключению, что ему разонравились его книги. И что он не желает оставлять после себя этот скорбный памятник своего поражения. Знаю, знаю, вы возразите ему, что он ошибается, что он болен депрессией и поддался ей, но ваши увещевания бессмысленны. Среди своих произведений он-то у себя дома, а не вы, мой дорогой!
Еще одна возможная причина: автор всегда любит свои произведения, но не любит окружающий мир. Он не может свыкнуться с мыслью, что он оставит их здесь, отдав на волю будущего, которое, на его взгляд, достойно ненависти.
И еще одно предположение: автор по-прежнему любит свои произведения, и ему даже безразлично будущее мира, но, имея собственный опыт общения с публикой, он осознал vanitas vanitatum искусства, неизбежное непонимание, ему уготованное, непонимание (а не недооценка, я не говорю о тщеславных), от которого он страдал всю свою жизнь и от которого не желает страдать post mortem. (Впрочем, видимо, лишь скоротечность жизни мешает художникам до конца осознать тщетность их труда и вовремя организовать забвение и своих произведений, и самих себя.)
Разве все это не веские доводы? Разумеется, веские. Однако Кафка к ним не прибегал: он осознавал значимость того, что писал, у него не было открытого неприятия по отношению к миру, и, будучи слишком молодым и почти безвестным, он не имел негативного опыта общения с публикой, потому что вообще не имел почти никакого опыта.

*
Завещание Кафки не завещание в прямом юридическом смысле; на самом деле два частных письма; даже не настоящие письма, поскольку они так и остались не отправлены. Брод, душеприказчик Кафки, нашел их после смерти друга в 1924 году в ящике среди других бумаг: одно — чернилами, сложенное и сверху написан адрес Брода, другое, более подробное, написано карандашом.
В Послесловии к первому изданию романа Процесс Брод объясняет:
«…в 1921 году я говорю своему другу, что составил завещание, в котором прошу его что-то уничтожить (dieses und jenes vernichten), что-то пересмотреть и т.д.
В ответ Кафка, показывая письмо, написанное чернилами, которое позднее нашли в его бюро, говорит мне: „А мое завещание будет совсем простым: я прошу тебя все сжечь. Я еще помню, слово в слово, что я ему ответил: „…заранее предупреждаю тебя, что я это не сделаю"». Вспомнив этот эпизод, Брод оправдывает свое неподчинение волеизъявлению своего друга; Кафка, продолжает он, «знал, что я испытываю фанатическое благоговение перед каждым его словом»; значит, он знал, что Брод не подчинится и что ему «придется искать другого душеприказчика, если его собственные распоряжения останутся окончательными и бесповоротными».
Но так ли уж это точно? В своем завещании Брод просил Кафку «что-то уничтожить»; почему для Кафки не было бы естественным попросить Брода об аналогичной услуге? И если Кафка действительно знал, что тот не подчинится, для чего тогда он написал второе письмо карандашом уже после их разговора в 1921 году, в котором развивает и уточняет свои распоряжения?
Но довольно об этом: мы так никогда и не узнаем, о чем говорили между собой двое друзей на эту тему, впрочем не самую злободневную, поскольку в то время ни тот ни другой, а в особенности Кафка, не мог считать, что ему угрожает бессмертие.

Часто говорят: если бы Кафка действительно хотел уничтожить то, что написал, он уничтожил бы все сам. Но каким образом? Его письма находились в руках его корреспондентов. (Сам он не сохранил ни одного из полученных им писем.) Что же касается его дневников, он действительно мог бы их сжечь. Но это были рабочие дневники (скорее тетради с заметками, а не дневники), они были нужны ему, пока он писал, а писал он до последних дней. То же можно сказать о его незаконченных прозаических произведениях. Бесповоротно незаконченными они становились лишь в случае его смерти; при жизни он всегда мог к ним вернуться. Даже новелла, расцененная как неудачная, может пригодиться писателю, она может послужить материалом для другой новеллы. У писателя нет никаких оснований уничтожать то, что он написал, до тех пор, пока он не окажется при смерти. Но когда Кафка был при смерти, он находился уже не дома, а в санатории и не мог ничего уничтожить, он мог только рассчитывать на помощь какого-то друга. А поскольку у него не было большого числа друзей, поскольку, в конечном итоге, у него был один-единственный друг, он рассчитывал на него.

Также говорят: желание уничтожить собственные произведения — это патология. В таком случае неподчинение воле Кафки-разрушителя превращается в преданность Кафке-созидателю. И здесь мы сталкиваемся с самой большой ложью в легенде, окружающей его завещание: Кафка не хотел уничтожить свои произведения. Он высказывается вполне определенно во втором письме:
«Из всего, что я написал, стоящие книги (gelten) это только: Приговор, Шофер, Превращение, Исправительная колония, Сельский врач и рассказ Голодарь. (Можно оставить несколько экземпляров Размышлений, я не хочу никого затруднять пускать их под нож, но из них ничего не следует переиздавать»).
Значит, Кафка не только не отказывается от своих произведений, но подводит им итог, пытаясь отделить то, что должно остаться (то, что можно переиздать), от того, что не отвечает его требованиям; грусть, суровость, но в его приговоре нет и намека на безумие, на слепое отчаяние: он считает значимыми все свои изданные книги, делая исключение для первой — Размышления, вероятно считая ее незрелой (трудно не согласиться с ним на этот счет). Его отказ не касается буквально всего неопубликованного, поскольку в свои «стоящие» работы он включает рассказ Голодарь, который в момент написания письма существует лишь в рукописи.
Позднее он добавит сюда еще три рассказа (Первое горе, Маленькая женщина, Певица Жозефина), чтобы составить из них книгу; гранки именно этой книги он будет править в санатории, на смертном одре: горькое доказательство того, что Кафка не имеет ничего общего с легендой об авторе, собирающемся уничтожить свои произведения.
Значит, желание уничтожить написанное им относится только к двум ясно обозначенным категориям:
в первую очередь, и особенно настойчиво: личное: письма, дневники;
во вторую очередь: новеллы и романы, которые, по его мнению, ему не удалось успешно завершить.

*
Его [человека] благополучие определяется его свободой быть не на виду.

Стыд — одно из ключевых понятий Нового времени, времени индивидуализма, которое сегодня незаметно удаляется от нас; стыд: эпидермическая реакция, направленная на защиту личной жизни; на требование повесить занавески на окна; на настояние: письмо, адресованное А, не должно быть прочитано Б. Одна из азбучных ситуаций перехода к взрослому возрасту, один из первых конфликтов с родителями — это притязание на отдельный ящик для своих писем, своих записных книжек, притязание на ящик, запирающийся на ключ; мы входим во взрослый возраст, бунтуя от стыда.
Старая революционная, фашистская или коммунистическая утопия: жизнь, в которой нет секретов, где жизнь общественная и жизнь личная сливаются воедино. Сюрреалистическая мечта, дорогая Андре Бретону: дом из стекла, дом без занавесок, где человек живет у всех на виду. Ах, красота прозрачности! Единственное реально осуществленное достижение этой мечты: общество, полностью контролируемое полицией.
Я говорю об этом в Невыносимой легкости бытия... [...]

Когда из этой утыканной микрофонами Чехословакии я затем приехал во Францию, я увидел на обложке одного журнала большую фотографию Жака Бреля, который прятал свое лицо от осаждавших его фотографов около больницы, где он проходил лечение по поводу рака на поздней стадии. И внезапно у меня создалось ощущение, что передо мной то же зло, от которого я бежал из своей страны; радиотрансляция разговоров Яна Прохазки и фотография умирающего певца, прячущего свое лицо, как мне показалось, принадлежат одному миру; я сказал себе, что обнародование личной жизни другого, как только это возводится в привычку и в правило, вводит нас в эпоху, когда самой большой ставкой является выживание или исчезновение личности.

*
В Исландии почти нет деревьев, а те, что есть, все стоят на кладбищах; словно без деревьев нет мертвых; словно без мертвых нет деревьев. Их сажают не возле могилы, как в идиллической Центральной Европе, а в центре нее, чтобы тот, кто проходит мимо, должен был представить себе корни, которые там, внизу, пронзают насквозь тело. Я прогуливаюсь с Элваром Д. по кладбищу Рейкьявика; он останавливается перед могилой, где дерево еще совсем маленькое; не больше года назад похоронили его друга; он начинает вслух вспоминать о нем: его личная жизнь была отмечена печатью секретности, вероятно, сексуального характера.
«Поскольку секреты вызывают любопытство, смешанное с раздражением, моя жена, дочери, люди, меня окружающие, настаивали, чтобы я рассказал им об этом. И так настойчиво, что с тех пор мои отношения с женой испорчены. Я не мог простить ей агрессивного любопытства, а она не простила мне молчания, для нее это было доказательством того, что я ей мало доверяю». Затем он улыбается. «Я ничего не предал, — говорит он. — Мне просто нечего было предавать. Я запретил себе стараться узнать секреты моего друга. И я их не знаю».
Я слушаю в изумлении: с детства я слышу, что друг — это тот, с кем ты делишься своими секретами и кто на правах дружбы даже имеет право проявить настойчивость, чтобы узнать их. Для моего исландца дружба — это нечто другое: быть сторожем перед дверью, за которой твой друг прячет свою личную жизнь; быть тем, кто никогда не откроет эту дверь и не позволит никому другому ее открыть.

*
Я не думаю, что, прося Брода уничтожить свою переписку, Кафка опасался, что ее опубликуют. Такая мысль вообще не могла прийти ему в голову. Издателей не интересовали его романы — почему же они должны были заинтересоваться его письмами? Чувство, толкавшее его на уничтожение писем, стыд, элементарный стыд, не писателя, а обычного человека, стыд, что его интимные вещи попадутся на глаза другим, близким или незнакомым людям, стыд, что его превратят в объект, позор, способный «пережить его».
И все-таки Брод предал гласности эти письма; раньше в собственном завещании он просил Кафку «кое-что уничтожить»; сам же безрассудно опубликовал всё; даже это длинное и тягостное письмо, найденное в ящике, письмо, которое Кафка так никогда и не решился отослать отцу и которое, благодаря Броду, теперь мог прочесть кто угодно, только не сам адресат. Бестактность Брода, в моих глазах, никак не может быть оправдана. Он предал своего друга. Он действовал вопреки его воле, вопреки смыслу и духу его воли, вопреки его целомудренной натуре, которая была ему известна.

Имеется существенная разница между романом, с одной стороны, и мемуарами, биографией, автобиографией — с другой. Значимость биографии состоит в новизне и точности изложенных реальных фактов. Значимость романа — в изложении доселе скрытых возможностей существования как такового; иначе говоря, роман открывает то, что скрыто в каждом из нас. Одна из распространенных похвал в адрес романа — это сказать: я вижу себя в герое книги; мне кажется, автор говорил обо мне и знает меня; или в форме сожаления: я чувствую, что на меня покусились, меня обнажили, унизили этим романом. Никогда не следует смеяться над подобными явно наивными суждениями: они доказывают, что роман прочли как роман.
Вот почему зашифрованный роман, в котором говорится о реальных людях под вымышленными именами с намерением, чтобы их узнали, — это лжероман, сомнительный с эстетической точки зрения и нечистоплотный с моральной.

Разумеется, каждый романист худо-бедно черпает вдохновение из собственной жизни; есть полностью вымышленные персонажи, рожденные в его мечтах, есть такие, которые появились вдохновленные прообразами, иногда напрямую, чаще косвенно, есть такие, которые родились из одной-единственной детали, подмеченной в каком-то человеке, и все они во многом обязаны самоанализу автора, его пониманию самого себя. Работа воображения преобразует его вдохновение и наблюдения до такой степени, что романист забывает о них. Однако, прежде чем издавать книгу, он должен был бы подумать о том, чтобы надежно упрятать ключи к шифру, иначе он мог бы быть раскрыт; прежде всего, из минимального уважения по отношению к этим людям, которые, к своему удивлению, обнаружат, что фрагменты их жизни попали в роман, а помимо этого, поскольку ключи к шифру (настоящие или поддельные), которые передаются в руки читателя, могут лишь сбить его с толку; вместо того чтобы искать в романе неизвестные ему стороны бытия, он будет искать неизвестные стороны жизни автора; таким образом, будет уничтожено все значение искусства романа.

Испокон веков романисты защищались от этой биографической ярости, представителем и прототипом которой, по мнению Марселя Пруста, был Сент-Бёв со своим девизом: «Литература неотличима или, по крайней мере, неотделима от самого человека…» Значит, чтобы понять произведение, прежде всего необходимо сначала понять человека, то есть, как уточняет Сент-Бёв, знать ответ на некое число вопросов, даже если они «показались бы чужды природе его сочинительства: Что он думал о религии? Как воздействовало на него созерцание природы? Как он вел себя по отношению к женщинам, по отношению к деньгам? Был ли он богат, беден; какой был у него распорядок дня, повседневный образ жизни? Каковы были его пороки или его слабости?». Этот почти полицейский метод требует у критика, как комментирует Пруст, «вооружиться всеми необходимыми сведениями о писателе, сверить всю его корреспонденцию, опросить людей, знавших его…».
Однако, «вооружившись всеми необходимыми сведениями», Сент-Бёв сумел отказать в признании всем великим писателям своего века, и Бальзаку, и Стендалю, и Флоберу, и Бодлеру; изучая их жизнь, он фатально не замечал их творчества. Ибо, по словам Пруста, «книга — это продукт другого „я", чем то, которое мы проявляем в своих привычках, в обществе, в своих пороках»; «„я" писателя проявляется только в его книгах…».
Полемика Пруста, направленная против Сент-Бёва, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бёва в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому «я» автора; слеп к его эстетической воле; несовместим с искусством; направлен против искусства; враждебен искусству.

...ни один из трех сборников новелл, составленных и изданных самим Кафкой (Размышления, Записки сельского врача, Голодарь), не представлен в той форме, которую задал им Кафка; эти сборники просто-напросто исчезли; отдельные составляющие их прозаические произведения рассеяны среди другой прозы (среди набросков, отрывков и т.д.) по хронологическому принципу; восемьсот страниц прозы Кафки, таким образом, превратились в поток, где все растворяется, образуя общую массу, аморфный поток, какой бывает лишь вода, вода, увлекающая за собой в своем течении хорошее и плохое, завершенное и незавершенное, сильное и слабое, черновики и готовые произведения.
Уже Брод заявил о «фанатичном почитании», с которым он относится к каждому слову Кафки. Издатели произведений Кафки проявляют такое же абсолютное почитание всего, к чему прикасалась рука автора. Но нужно понять тайну абсолютного почитания: одновременно и фатальным образом оно становится полнейшим отрицанием эстетической воли автора. Ибо эстетическая воля также проявляется не только в том, что написал автор, но и в том, что он изъял. Для того чтобы изъять один абзац, с его стороны требуется еще больше таланта, культуры, творческих усилий, чем для того, чтобы написать его. Опубликовать то, что изъято автором, это такое же насилие над ним, как вымарать то, что он решил сохранить.
То, что относится к купюрам в микрокосмосе отдельного произведения, относится и к купюрам в макрокосмосе всех произведений писателя. Здесь тоже в момент подведения итогов автор, руководствуясь своими эстетическими требованиями, часто убирает то, что считает неудовлетворительным. Так, Клод Симон больше не разрешает переиздавать свои ранние книги. Фолкнер ясно дал понять, что хочет оставить после себя «только уже изданные книги», иначе говоря, ничего из того, что найдут после его смерти мусорокопатели.

...Насмехаются над последовательностью, в которой Кафка решил разместить новеллы в своих сборниках, ибо единственная последовательность — эта та, которую предложила жизнь. Плюют на Кафку — художника, который приводит нас в замешательство своей неясной эстетикой, поскольку желают видеть Кафку лишь как единство прожитого и написанного им, видеть того Кафку, у которого были сложные отношения с отцом и который не знал, как ему вести себя с женщинами.

До тех пор пока авторское право не стало законом, требовался определенный склад ума, расположенный уважать автора. Этот склад ума, который медленно, веками формировался, сегодня, как мне кажется, исчезает. Иначе реклама туалетной бумаги не могла бы идти в сопровождении тактов из симфонии Брамса.

Я знакомлюсь с новой редакцией закона об авторском праве: проблемам писателей, композиторов, художников, романистов в нем отведено ничтожное место, большая часть текста относится к огромной аудиовизуальной индустрии. Бесспорно, эта крупнейшая индустрия требует совершенно новых правил игры. Ибо положение изменилось: то, что настойчиво именуют искусством, все меньше и меньше представляет собой «подлинное выражение уникальности личности». Как может сценарист фильма, стоившего миллионы, отстаивать свои моральные права (то есть право запретить прикасаться к тому, что он написал), когда над созданием этого фильма трудился целый батальон участников, которые тоже претендуют на авторство и чьи моральные права так же ограничены; а как можно отстаивать что бы то ни было вопреки воле продюсера, который, не являясь автором, бесспорно является единственным настоящим хозяином фильма.
...В этом новом климате нарушители моральных прав автора (обработчики романов; мусорокопатели, разграбившие так называемые критические издания великих авторов; реклама, растворяющая в своих розовых соплях тысячелетнее культурное наследие; журналы, перепечатывающие безо всякого на то разрешения все, что им заблагорассудится; продюсеры, вмешивающиеся в работу кинематографистов; режиссеры, так вольно обращающиеся с текстом, что только безумец решился бы сегодня писать для театра, и т. д.) в случае конфликта встретят снисходительное к себе отношение со стороны общественного мнения, тогда как автор, который будет отстаивать свои моральные права, в результате рискует потерять симпатии публики и остаться с достаточно шаткой юридической поддержкой, ибо даже блюстители законов подвержены веяниям времени.

*
С «завещанием» Кафки на свет появилась великая легенда о святом Кафке — Гарте, а вместе с ней маленькая легенда о Броде, пророке его, который с потрясающей честностью оглашает последнюю волю своего друга, чистосердечно признаваясь при этом, почему, во имя очень высоких принципов, он решил ей не подчиниться. Великий мифотворец выиграл пари. Его поступок был возведен в ранг великих деяний, достойных подражания. Ибо кто мог бы усомниться в преданности Брода своему другу? И кто осмелился бы усомниться в ценности каждой фразы, каждого слова, каждого слога, которые Кафка оставил человечеству?
Тем самым Брод подал достойный пример, пример неповиновения покойным друзьям; юридический прецедент для тех, кто хочет перешагнуть через последнюю волю автора или же обнародовать самые заветные его секреты.

*
Телевизионная передача: три знаменитые и почитаемые женщины выдвигают коллективное предложение о том, что женщины тоже имеют право быть погребенными в Пантеоне. Нужно, говорят они, подумать о символическом значении этого акта. И тут же называются имена нескольких великих умерших женщин, которые, по мнению выступающих, могли бы быть перенесены туда.
Безусловно, это законное требование; однако что-то меня смущает: разве эти умершие дамы, которых можно бы безотлагательно перенести в Пантеон, не покоятся рядом со своими мужьями? Наверняка это так; и такова была их воля. Что же тогда сделают с мужьями? Их тоже перенесут туда? Вряд ли; не будучи столь же выдающимися, они должны будут оставаться там, где находятся, а переехавшие на другое место дамы проведут вечность во вдовьем одиночестве.
Затем я говорю себе: а мужчины? ну конечно же, мужчины! Они-то, возможно, находятся в Пантеоне добровольно! Уже после их смерти, не спрашивая на то их согласия и наверняка вопреки их последней воле, было решено превратить их в символы и отделить от жен.
После смерти Шопена польские патриоты разделали его труп, чтобы вынуть из него сердце. Они национализировали эту несчастную мышцу и похоронили в Польше.
С мертвым обращаются как с отбросами или как с символами. Такое же неуважение к его исчезнувшей индивидуальности.

Ах, до чего же просто ослушаться мертвого. Если, несмотря на это, иногда все же подчиняются его воле, то это вовсе не из страха, не по принуждению, а из любви к нему или потому, что отказываются признать его мертвым. Если умирающий старый крестьянин попросил своего сына не срубать старое грушевое дерево, которое растет за окном, дерево не будет срублено до тех пор, пока сын будет с любовью вспоминать своего отца.
Это почти не связано с религиозной верой в вечную жизнь души. Просто умерший человек, которого я люблю, для меня никогда не умрет. Я даже не могу сказать: я его любил; нет, я его люблю. И если я отказываюсь говорить о своей любви к нему в прошедшем времени, это означает, что тот, кто умер, он есть. Именно в этом, наверное, заключено религиозное измерение человека. В самом деле, подчинение последней воле — это тайна: оно выше всех практических и рациональных размышлений: старый крестьянин в своей могиле никогда не узнает, срубили грушевое дерево или нет; однако сыну, который любит его, невозможно не подчиниться.

Позднее, когда я писал Книгу смеха и забвения, я погрузился в образ Тамины, которая потеряла мужа и отчаянно пытается вновь обрести его, собрать разрозненные воспоминания и воссоздать исчезнувшего человека, ушедшее прошлое; именно тогда я начал понимать, что в воспоминаниях нельзя обнаружить присутствие умершего; воспоминания всего лишь подтверждают его отсутствие; в воспоминаниях умерший — всего лишь прошлое, которое выцветает, которое удаляется в своей недоступности.

Часть девятая. Мой дорогой, вы здесь не у себя дома
Милан Кундера «Нарушенные завещания» (1993) - Эссе в девяти частях
Перевод с французского Марианны Таймановой

Wednesday, July 27, 2016

part 9 - model for disobedience to dead friends

PART NINE. You're Not in Your Own House Here, My Dear Fellow

Without a doubt, this or that sentence of A la recherche du temps perdu could be better written. But where could you find the lunatic who would want to read an improved Proust?

What means does an author have at his disposal to make himself understood for what he is? Hermann Broch hadn't many in the 1930s and in an Austria cut off from Germany turned fascist, nor later on in the loneliness of emigration: a few lectures explaining his aesthetic of the novel; then letters to friends, to his readers, to his publishers, to his translators; he left nothing undone, taking great care, for instance, over the copy on his book jackets. In a letter to his publisher, he protests a proposal for a promotional line on the back cover of his novel The Sleepwalkers that would compare him to Hugo von Hofmannsthal and Italo Svevo. His counterproposal: that he be compared to Joyce and Gide.

I can't repeat it too often: the value and the meaning of a work can be appreciated only in the greater international context. That truth becomes particularly pressing for any artist who is relatively isolated.

Prague represented an enormous handicap for Kafka. He was isolated there from the German literary and publishing world, and that was fatal for him. His publishers concerned themselves very little with this author whom they barely knew personally. In a book on this problem, Joachim Unseld, the son of a leading German publisher, shows that the most likely reason (I consider the idea very realistic) why Kafka left his novels unfinished is that no one was asking him for them. Because if an author has no definite prospect of publishing his manuscript, nothing forces him to put the finishing touches on it, nothing keeps him from moving it off his desk for the time being and going on to something else.
To the Germans, Prague was just a provincial town, like Brno to the Czechs. Both Kafka and Janacek were therefore provincials. Kafka was nearly unknown in this country whose population was alien to him, while Janacek, in the same country, was trivialized by his own people.

I will never get to the bottom of the Brod mystery. And Kafka? - what did he think?
In his 1911 diary, he tells this story: one day the two of them went to see a cubist painter, Willi Nowak, who had just finished a series of lithograph portraits of Brod; in the Picasso pattern as we know it, the first drawing was realistic, whereas the others, says Kafka, moved further and further off from their subject and wound up extremely abstract. Brod was uncomfortable; he didn't like any of the drawings except for the realistic first one, which, by contrast, pleased him greatly because, Kafka notes with tender irony, "beyond its looking like him, it had noble and serene lines around the mouth and eyes…"

*
I am always surprised by peoples amazement over Kafka's (alleged) decision to destroy all his work. As if such a decision were a priori absurd. As if an author could not have reasons enough to take his work along with him on his last voyage.
It could in fact happen that on final assessment the author realizes that he dislikes his books. And that he does not want to leave behind him this dismal monument of his failure. I know, I know, you'll object he is mistaken, that he is giving in to an unhealthy depression, but your exhortations are meaningless. He's in his own house with that work, not you, my dear fellow!
Another plausible reason: the author still loves his work but not the world. He can't bear the idea of leaving the work here to the mercy of a future he considers hateful.
And yet another possibility: the author still loves his work and doesn't even think about the future of the world, but having had his own experiences with the public, he understands the vanitas vanitatum of art, the inevitable incomprehension that is his lot, the incomprehension (not underestimation, I'm not talking about personal vanity) he has suffered during his lifetime and that he doesn't want to go on suffering post mortem. (It may incidentally be only the brevity of life that keeps artists from understanding fully the futility of their labor and making arrangements in time for the obliteration of both their work and themselves.)
Aren't these all valid reasons? Of course. Yet they weren't Kafka's reasons: he was aware of the value of what he was writing, he had no declared repugnance for the world, and-too young and nearly unknown- he had had no bad experiences with the public, having had almost none at all.

*
Kafka's testament: not a testament in the precise legal sense; actually two private letters; and not even true letters, in that they were never posted. Brod, who was Kafka's legal executor, found them after his friend's death, in 1924, in a drawer among a mass of other papers: one in ink, folded and addressed to Brod, the other more detailed and written in pencil. In his "Postscript to the First Edition" of The Trial, Brod explains:
"In 1921… I told my friend that I had made a will in which I asked him to destroy certain things [dieses unci jenes vernichten], to look through some others, and so forth. Kafka thereupon showed me the outside of the note written in ink which was later found in his desk, and said: 'My last testament will be very simple: a request that you burn everything.' I can still remember the exact wording of the answer I gave him: '… I'm telling you right now that I won't carry out your wishes."

Brod evokes this recollection to justify disobeying his friend's testamentary wish; Kafka, he continues, "knew what fanatical veneration I had for his every word"; so he was well aware that he would not be obeyed and he "should have chosen another executor if his own instructions were unconditionally and finally in earnest."
But is that so certain? In his own testament, Brod was asking Kafka "to destroy certain things "; why then wouldn't Kafka have considered it normal to request the same service of Brod? And if Kafka really knew that he would not be obeyed, why, after their conversation in 1921, did he write that second, penciled letter, in which he elaborates his instructions and makes them specific?

But let's drop it: we'll never know what these two young friends said to each other on a subject that was, by the way, not their most urgent concern, since neither one of them, and Kafka especially, could at the time consider himself in serious danger of immortality.

*
His [man] well-being depended on his freedom from being seen.

Shame is one of the key notions of the Modern Era, the individualistic period that is imperceptibly receding from us these days; shame: an epidermal instinct to defend one's personal life; to require a curtain over the window; to insist that a letter addressed to A not be read by B. One of the elementary situations in the passage to adulthood, one of the prime conflicts with parents, is the claim to a drawer for letters and notebooks, the claim to a drawer with a key; we enter adulthood through the rebellion of shame.
An old revolutionary Utopia, whether fascist or communist: life without secrets, where public life and private life are one and the same. The surrealist dream Andre Breton loved: the glass house, a house without curtains where man lives in full view of the world. Ah, the beauty of transparency! The only successful realization of this dream: a society totally monitored by the police.

…When I arrived in France from that Czechoslovakia bristling with microphones, I saw on a magazine cover a large photo of Jacques Brel hiding his face from the photographers who had tracked him down in front of the hospital where he was being treated for his already advanced cancer. And suddenly I felt I was encountering the very same evil that had made me flee my country; broadcasting Prochazkas conversations and photographing a dying singer hiding his face seemed to belong to the same world; I said to myself that when it becomes the custom and the rule to divulge another person's private life, we are entering a time when the highest stake is the survival or the disappearance of the individual.

*
There are almost no trees in Iceland, and the few that exist are all in the cemeteries; as if there were no dead without trees, as if there were no trees without the dead. They are not planted alongside the grave, as in idyllic Central Europe, but right in the center of it, to force a passerby to imagine the roots down below piercing the body.
I am walking with Elvar D. in the Reykjavik cemetery; he stops at a grave whose tree is still quite small; barely a year ago his friend was buried; he starts reminiscing aloud about him: his private life was marked by some secret, probably a sexual one. "Because secrets excite such irritated curiosity, my wife, my daughters, the people around me, all insisted I tell them about it. To such an extent that my relations with my wife have been bad ever since. I couldn't forgive her aggressive curiosity, and she couldn't forgive my silence, which to her was evidence of how little I trusted her." He smiled, and then: "I divulged nothing," he said. "Because I had nothing to divulge. I had forbidden myself to want to know my friends secrets, and I didn't know them."
I listened to him with fascination: since childhood I had heard it said that a friend is the person with whom you share your secrets and who even has the right, in the name of friendship, to insist on knowing them. For my Icelander, friendship is something else: it is standing guard at the door behind which your friend keeps his private life hidden; it is being the person who never opens that door; who allows no one else to open it.

*
I don't believe that Kafka asked Brod to destroy his letters because he feared their publication. Such an idea could scarcely have entered his mind. The publishers were not interested in his novels, why would they have cared about his letters? What made him want to destroy them was shame, simple shame, not that of a writer but that of an ordinary individual, the shame of leaving private things lying about for the eyes of others-of the family, of strangers-the shame of being turned into an object, the shame that could "outlive him."
And yet Brod made these letters public; earlier, in his own will and testament, he had asked Kafka "to destroy certain things"; and here he himself published everything, indiscriminately; even that long, painful letter found in a drawer, the letter that Kafka never decided to send to his father and that, thanks to Brod, anyone but its addressee could eventually read. To me, Brods indiscretion is inexcusable. He betrayed his friend. He acted against his friends wishes, against the meaning and the spirit of his wishes, against the sense of shame he knew in the man.

*
There is an essential difference between the novel on the one hand and memoirs, biography, autobiography, on the other. A biography's value lies in the newness and accuracy of the real facts it reveals. A novel's value is in the revelation of previously unseen possibilities of existence as such; in other words, the novel uncovers what is hidden in each of us. A common form of praise for a novel is to say: I see myself in that character; I have the sense that the author knows me and is writing about me; or as a grievance: I feel attacked, laid bare, humiliated by this novel. We should never mock such apparently naive judgments: they prove that the novel is being read as a novel.
That is why the roman a clef (which deals with real people with the intention of making them recognizable beneath fictional names) is a false novel, an aesthetically equivocal thing, morally unclean.

*
Of course, every novelist, intentionally or not, draws on his own life; there are entirely invented characters, created out of pure reverie; there are those inspired by a model, sometimes directly, more often indirectly; there are those created from a single detail observed in some person; and all of them owe much to the author's introspection, to his self-knowledge. The work of the imagination transforms these inspirations and observations so thoroughly that the novelist forgets about them. Yet before publishing his book, he must think to hide the keys that might make them detectable; first, out of the minimum of consideration due persons who, to their surprise, will find fragments of their lives in the novel, and second, because keys (true or false) one puts into the reader's hands can only mislead him: instead of unknown aspects of existence, he will be searching a novel for unknown aspects of the author's existence; the entire meaning of the art of the novel will thus be annihilated.

*
Novelists have always resisted that biographical furor whose representative prototype, according to Proust, is Sainte-Beuve with his motto: "I do not look on literature as a thing apart, or, at least, detachable, from the rest of the man…" Understanding a work therefore requires knowing the man first - that is, Sainte-Beuve specifies, knowing the answers to a certain number of questions even though they "might seem at the furthest remove from the nature of his writings:
What were his religious views? How did he react to the sight of nature? How did he conduct himself in regard to women, in regard to money? Was he rich, was he poor? What governed his actions, what was his daily way of life? What was his vice, or his weakness?" This quasi-police method, Proust comments, requires a critic "to surround himself with every possible piece of information about a writer, to check his letters, to interrogate people who knew him…"

Yet, surrounded as he was "with every possible piece of information," Sainte-Beuve managed not to recognize any of the great writers of his time - not Balzac, nor Stendhal, nor Baudelaire; by studying their lives he inevitably missed their work, because, said Proust, "a book is the product of a self other than the self we manifest in our habits, in our social life, in our vices'; "the writers true self is manifested in his books alone."
Proust's polemic against Sainte-Beuve is of fundamental importance. Let us make clear: Proust is not criticizing Sainte-Beuve for exaggerating; he is not decrying the limitations of Sainte-Beuve's method; his verdict is absolute: that method is blind to the author's other self; blind to his aesthetic wishes; incompatible with art; directed against art; inspired by hatred of art.

*
…none of the three collections of stories Kafka himself put together for publication (Meditations, A Country Doctor, A Hunger Artist) is presented here in France in the form Kafka gave them; these collections have simply disappeared; the individual stories constituting them are scattered among other things (among drafts, fragments, and such) by chronology; thus eight hundred pages of Kafka's writings become a flood where everything dissolves into everything else, a flood formless as only water can be, water that flows and carries along with it both good and bad, finished and unfinished, strong and weak, draft and work.
Brod had already proclaimed the "fanatical veneration" with which he surrounded each of Kafka's words. The editors of Kafka's work show the same absolute veneration for everything their author touched. But understand the mystery of absolute veneration: it is also, and inevitably, the absolute denial of the author's aesthetic wishes. For aesthetic wishes show not only by what an author has written but also by what he has deleted. Deleting a paragraph calls for even more talent, cultivation, and creative power than writing it does. Therefore, publishing what the author deleted is the same act of rape as censoring what he decided to retain.
What obtains for deletions within the microcosm of a particular work also obtains for deletions within the macrocosm of a complete body of work. There too, as he assesses his work, and guided by his aesthetic requirements, the author often excludes what doesn't satisfy him. Claude Simon, for instance, no longer allows his earliest books to be reprinted. Faulkner explicitly stated his wish to leave no trace "but the printed books," in other words, none of what the garbage-can scavengers would find after his death.

The sequence Kafka chose for the stories in his collections is disregarded because the only sequence considered valid is that dictated by life itself. No one cares about the artist Kafka, who troubles us with his puzzling aesthetic, because we'd rather have Kafka as the fusion of experience and work, the Kafka who had a difficult relationship with his father and didn't know how to deal with women.

*
For authors' rights to become law, it required a certain frame of mind that was inclined to respect the author. That frame of mind, which took shape slowly over the centuries, seems to be coming undone lately. If not, they couldn't accompany a toilet paper commercial with a passage from a Brahms symphony.

I examine the new version of the French law on authors' rights: the problems of writers, composers, painters, poets, novelists take up a minute part of it, most of the text being devoted to the great industry called "audiovisual." There's no question this immense industry requires entirely new rules of the game. Because the situation has changed: what we persist in calling "art" is less and less the "original expression of a unique individual." How can the screenwriter for a film that costs millions prevail with his own moral rights (say, the right to prevent tampering with what he wrote) when involved in its creation is a battalion of other persons, who also consider themselves authors and whose moral rights are reciprocally limited by his; and how claim anything at all against the will of the producer, who though not an author is certainly the film's only real boss?

When a conflict arises in this new climate, those who violate authors' moral rights (adapters of novels; garbage-can scavengers who plunder great writers with their so-called critical editions; advertising that dissolves a thousand-year-old legacy in its bloody saliva; periodicals that reprint whatever they want without permission; producers who interfere with filmmakers' work; stage directors who treat texts so freely that only a madman could still write for the theater; and so on) have general opinion on their side, whereas an author claiming his moral rights risks winding up without public sympathy and with judicial support that is rather grudging, for even the guardians of the laws are sensitive to the mood of the time.

With Kafka's "testament," the great legend of Saint Kafka/Garta is born, and along with it a littler legend - of Brod his prophet, who with touching earnestness makes public his friends last wish even as he confesses why, in the name of very lofty principles, he decided not to obey him. The great mythographer won his bet. His act was elevated to the rank of a great gesture worthy of emulation. For who could doubt Brod's loyalty to his friend? And who would dare doubt the value of every sentence, every word, every single syllable Kafka left to humanity?
And thus did Brod create the model for disobedience to dead friends; a judicial precedent for those who would circumvent an authors last wish or divulge his most intimate secrets.

*
A television broadcast: three famous and admired women collectively propose that women too should have the right to be buried in the Pantheon. It's important, they say, to consider the symbolic significance of this act. And they immediately suggest the names of some great dead women who, in their opinion, could be moved there.
A fair demand, certainly; yet something about it troubles me: these dead women who could be moved right over to the Pantheon, aren't they now lying beside their husbands? Certainly; and they wanted it so. What then are we to do with the husbands? Move them too? That would be hard; not being important enough, they must stay where they are, and the wives that have been moved out will spend their eternity in widows' solitude.
Then I say to myself: and what about the men already in the Pantheon? Yes, the men! Are they perchance in the Pantheon of their own will? It was after they died, without asking their opinion, and certainly contrary to their last wishes, that it was decided to turn them into symbols and separate them from their wives.
After Chopin's death, Polish patriots cut up his body to take out his heart. They nationalized this poor muscle and buried it in Poland.
A dead person is treated either as trash or as a symbol. Either way, it's the same disrespect to his vanished individuality.

Ah, it's so easy to disobey a dead person. If, nonetheless, we sometimes submit to his wishes, it is not out of fear, out of duress, but because we love him and refuse to believe him dead. If an old peasant on his deathbed begs his son not to cut down the old pear tree outside the window, the pear tree will not be cut down for as long as the son remembers his father with love.
This has little to do with any religious belief in the eternal life of the soul. It's simply that a dead person I love will never be dead for me. I can't even say: "I loved him"; no, its: "I love him." And my refusing to speak of my love for him in the past tense means that the dead person is. That may be the seat of man's religious dimension. Indeed, obedience to a last wish is mysterious: it goes beyond all practical and rational thought: the old peasant will never know, in his grave, if the pear tree has been cut down or not; yet for the son who loves him, it is impossible to not obey him.

Later on, writing The Book of Laughter and Forgetting, I immersed myself in the character Tamina, who has lost her husband and is trying desperately to recover, to gather, scattered memories so as to reconstruct a person who has disappeared, a bygone past; it was then that I began to understand that a memory doesn't give us back the dead person's presence; memories are only confirmation of his absence; in memories the dead person is only a past that is fading, receding, inaccessible.

Testaments Betrayed (1993) - An Essay in Nine Parts By Milan Kundera
Translated by Linda Asher

Saturday, July 23, 2016

part 8 - a trial is initiated not to render justice but to annihilate the defendant

PART EIGHT. Paths in the Fog

Satire is a thesis art; sure of its own truth, it ridicules what it determines to combat. The novelists relation to his characters is never satirical; it is ironic.

In order to defend himself in a trial that refuses to declare the charge, K. ends up looking for the crime himself. Where is it concealed? Certainly somewhere in his curriculum vitae. "He would have to recall his entire life, including the most minute acts and events, and then to explain and examine it in every regard."
The situation is not at all unreal.
To describe this state of mind, Communist political practice coined the term self-criticism (used in this political sense since the 1930s; Kafka never used it). This usage of the term does not correspond exactly to its etymology. It is not a matter of criticism (distinguishing good features from bad with the aim of correcting faults); it is a matter of finding your offense to let you help your accuser, let you accept and ratify the accusation.

*
The metamorphoses of Tolstoy's characters come about not as a lengthy evolution but as a sudden illumination. Pierre Bezukhov is transformed from an atheist into a believer with astonishing ease. All it takes is for him to be shaken up by the break with his wife and to encounter at a post house a traveling Freemason who talks to him. That ease is not due to lightweight capriciousness. Rather, it shows us that the visible change was prepared by a hidden, unconscious process, which suddenly bursts into broad daylight.
Gravely wounded on the battlefield of Austerlitz, Andrei Bolkonsky is regaining consciousness. At this moment his entire universe, that of a brilliant young man, is set rocking: not by rational, logical reflection, but by a direct confrontation with death and a long look at the sky. It is such details (a look at the sky) that play a great role in the decisive moments experienced by Tolstoy's characters.
Later on, emerging from his deep skepticism, Andrei returns to an active life. This change is preceded by a long discussion with Pierre on a ferry crossing a river. Pierre at the time is positive, optimistic, altruistic (such is that brief stage in his evolution), and he disputes Andrei's misanthropic skepticism. But in their discussion he shows himself rather naive, spouting clichés, and it is Andrei who shines intellectually.
More important than Pierre's words is the silence that follows their discussion: "Stepping off the ferry he looked up at the sky to which Pierre had pointed. For the first time since Austerlitz he saw that high everlasting sky he had seen while lying on the battlefield, and something that had long been slumbering, something better that was within him, suddenly awoke, joyful and youthful, in his soul." The sensation is short-lived and vanishes immediately, but Andrei knows "that this feeling, which he did not know how to develop, was alive in him."
And one day much later, like a dance of sparks, a conspiracy of details (the sight of an oak trees foliage, the happy talk of girls overheard by chance, unexpected memories) kindles that feeling (that "was alive in him") and sets it blazing. Andrei, still content the day before in his retreat from the world, abruptly decides "to go to Petersburg that autumn" and even "re-enter government service… And Prince Andrei, clasping his hands behind his back, paced back and forth in the room for a long time, now frowning, now smiling, as he reflected on all those irrational, inexpressible thoughts, secret as a crime, that were connected with Pierre, with fame, with the girl at the window, with the oak, with woman's beauty and with love, which had altered his whole life. And if anyone came into the room at such moments he was particularly curt, stern, firm, and, above all, disagreeably logical… as if to punish someone for all the secret, illogical work going on within him." (I emphasize the most significant lines.) (Let us recall that it is a similar conspiracy of details- the ugliness of faces around her, conversation overheard by chance in the train compartment, intractable memories-that, in Tolstoy's next novel, touches off Anna Karenina's decision to kill herself.)

Still another great change in Andrei Bolkonsky's internal world: mortally wounded in the battle of Borodino, he lies on an operating table in a military encampment and is suddenly filled with a strange sense of peace and reconciliation, a sense of happiness, which will stay with him; this state of happiness is all the stranger (and all the more beautiful) for the enormous harshness of the scene, which is full of the hideously precise details of surgery in a time before anesthesia; and strangest of all about this strange state: it is provoked by an unexpected and illogical memory: when the doctors assistant removed his clothes, "Andrei recalled his earliest, most remote childhood." And some lines farther on: "After the agony he had been enduring, Prince Andrei enjoyed a blissful feeling such as he had not experienced for a long time. All the best and happiest moments of his life, especially those of early childhood-when he had been undressed and put to bed, and when his nurse had sung him lullabies and he had buried his head in the pillow and felt happy just to be alive-rose to his mind, not as something past, but as a present reality" Only later does Andrei recognize, on a nearby operating table, his rival, Anatol, Natasha's seducer, whose leg has just been cut off by a doctor.

The usual reading of this scene: Wounded, Andrei sees his rival with his leg amputated; the sight fills him with immense pity for the man and for man in general. But Tolstov knew that these sudden revelations are not due to causes so obvious and so logical. It was a curious fleeting image (the early-childhood memory of being undressed in the same way as the doctors assistant was doing it) that touched everything off-his new metamorphosis, his new vision of things. A few seconds later, this miraculous detail has certainly been forgotten by Andrei himself just as it has probably been immediately forgotten by the majority of readers, who read novels as inattentively and badly as they "read" their own lives.

*
One day, with a radiant face, a woman declares to me: "So, there's no more Leningrad! We're back to good old Saint Petersburg!" It never did thrill me, cities and streets being rechristened. I am about to tell her this, but at the last moment I control myself: in her gaze, bedazzled by the fascinating march of history, I foresee disagreement, and I have no desire to argue, especially because just then I recall an episode she has certainly forgotten.
This same woman came from abroad to visit my wife and me in Prague after the Russian invasion, in 1970 or 1971, when we were in the painful situation of being under ban. She was showing her solidarity with us, and we wanted to pay her back by trying to entertain her. My wife told her the funny story (it was oddly prophetic besides) of an American moneybags staying in a Moscow hotel. Someone asks him: "Have you been to see Lenin in the mausoleum?" And he replies: "For ten dollars I had him brought over to the hotel." Our visitors face tensed. A leftist (she still is), she saw the Russian invasion of Czechoslovakia as a betrayal of ideals she cherished, and felt it unacceptable that victims with whom she meant to sympathize should mock those same betrayed ideals. "I don't find that funny," she said coldly, and only our status as persecuted people saved us from a break with her.

I can tell lots of stories of this kind. Such changes of opinion involve not only politics but also attitudes generally - feminism first on the rise and then in decline, admiration followed by scorn for the "nouveau roman," revolutionary puritanism supplanted by libertarian pornography, the idea of Europe denigrated as reactionary and neocolonialist by people who later unfurled it as a banner of Progress, and so on.
And I wonder: do they or do they not recall their earlier attitudes? Do they retain any memory of the history of their changes? Not that it angers me to see people change their opinions. Bezukhov, formerly an admirer of Napoleon, becomes his potential assassin, and I like him just as much in the one role as in the other. Doesn't a woman who worshiped Lenin in 1971 have the right to rejoice in 1991 that Leningrad is no longer Leningrad? She certainly does. Her change, however, is different from Bezukhov's.

It is precisely when their interior worlds change shape that Bezukhov and Bolkonsky are confirmed as individuals; that they surprise; that they make themselves different; that their freedom catches fire, and with it the identity of their selves; these are moments of poetry: they experience them with such intensity that the whole world rushes forward to meet them with an intoxicating parade of wondrous details. In Tolstoy, man is the more himself, the more an individual, when he has the strength, the imagination, the intelligence, to transform himself.
By contrast, the people I see changing their attitude toward Lenin, Europe, and so on expose their nonindividuality. This change is neither their own creation nor their own invention, not caprice or surprise or thought or madness; it has no poetry; it is nothing but a very prosaic adjustment to the changing spirit of History. That is why they don't even notice it; in the final analysis, they always stay the same: always in the right, always thinking what, in their milieu, a person is supposed to think; they change not in order to draw closer to some essential self but in order to merge with everyone else; changing lets them stay unchanged.
Another way of expressing it: they change their mind in accordance with the invisible tribunal that is also changing its mind; their change is thus simply a bet on what the tribunal will proclaim to be the truth tomorrow.

I remember my youth in Czechoslovakia. Having emerged from our initial enchantment with Communism, we felt each small step against official doctrine to be a courageous act. We protested the persecution of religious believers, stood up for banned modern art, argued against the stupidity of propaganda, criticized the country's dependence on Russia, and so on. In doing so, we were taking some risk-not much, but still some - and that (little) danger gave us a pleasant moral satisfaction. One day a hideous thought came to me: what if our rebellions were dictated not by internal freedom, by courage, but by the desire to please the other tribunal that was already preparing, in the shadows, to sit in judgment?

*
That Kafkan poetry reminds me, by contrast, of another novel that is also about an arrest and a trial: Orwell's 1984, the book that for decades served as a constant reference for antitotalitarianism professionals. In this novel, which means to be the horrifying portrayal of an imaginary totalitarian society, there are no windows; in it no one glimpses a frail young girl filling a jug with water; Orwell's novel is firmly closed to poetry; did I say novel?
it is political thought disguised as a novel; the thinking is certainly lucid and correct, but it is distorted by its guise as a novel, which renders it imprecise and vague. So if the novel form obscures Orwell's thought, does it give something in return? Does it throw light on the mystery of human situations that sociology or political science cannot get at?
No:
the situations and the characters are as flat as a poster. Then is it justified at least as a popularization of good ideas? Not that either. For ideas made into a novel function no longer as ideas but as a novel instead - and in the case of 1984, as a bad novel, with all the pernicious influence a bad novel can exert.

The pernicious influence of Orwell's novel resides in its implacable reduction of a reality to its political dimension alone, and in its reduction of that dimension to what is exemplarily negative about it. I refuse to forgive this reduction on the grounds that it was useful as propaganda in the struggle against totalitarian evil. For that evil is, precisely, the reduction of life to politics and of politics to propaganda. So despite its intentions, Orwell's novel itself joins in the totalitarian spirit, the spirit of propaganda. It reduces (and teaches others to reduce) the life of a hated society to the simple listing of its crimes.

In talking with Czechs a year or two after the end of Communism, I would hear from every one of them that now - ritual turn of speech, that obligatory preamble to all their recollections, all their remarks: "after those forty years of Communist horror" or: "those horrible forty years" or especially: "the forty lost years."
I looked at my interlocutors: they had been neither forced to emigrate, nor imprisoned, nor deprived of their jobs, nor even looked down on; all of them had lived their lives in their own country, in their apartments, had done their work and had their vacations, their friendships and their loves; with the expression "forty horrible years" they were reducing their lives to the political aspect alone. But even the political history of those forty years - did they really experience that only as an undifferentiated block of horrors? Have they forgotten the years when they were seeing Milos Forman's films, reading Bohumil Hrabal's books, going to the little nonconformist theaters, and telling hundreds of jokes and cheerfully making fun of the regime? In their talk of forty horrible years, they were all Orwellizing the recollection of their own lives, which, a posteriori, in their memories and in their heads, were thereby devalued or even completely obliterated (forty lost years).

For a trial is initiated not to render justice but to annihilate the defendant; as Brod said: he who does not love anyone, who only dallies, must die; thus K. is stabbed in the heart; Bukharin is hanged. Even when the trial is of dead people, the point is to kill them off a second time: by burning their books; by removing their names from the schoolbooks; by demolishing their monuments; by rechristening the streets that bore their names.

For nearly seventy years Europe lived under a trial-regime. From among the great artists of the century, how many defendants… I shall mention only those who had some significance for me. Starting in the twenties, there were those hounded by the tribunal of revolutionary morality: Bunin, Andreyev, Meyerhold, Pilnyak, Veprik (a Jewish-Russian musician, a forgotten martyr of modern art; he dared to defend Shostakovich's opera against Stalin's condemnation; they stuck him in a camp; I remember his piano compositions, which my father liked to play), Mandelstam, Halas (the poet who was adored by Ludvik in The Joke, hounded after his death for gloominess seen as counterrevolutionary).
Then there were the quarry of the Nazi tribunal: Broch (he gazes at me, pipe in mouth, from a photo on my worktable), Schoenberg, Werfel, Brecht, Thomas and Heinrich Mann, Musil, Vancura (the Czech writer I love most), Bruno Schulz. The totalitarian empires and their bloody trials have disappeared, but the spirit of the trial lingers as a legacy, and that is what is now settling scores. Thus the trial strikes at: those accused of pro-Nazi sympathies: Hamsun, Heidegger (all Czech dissident thought, Patocka most notably, is indebted to him), Richard Strauss, Gottfried Benn, von Doderer, Drieu la Rochelle, Celine (in 1992, a half century after the war, an indignant official refused to designate his house a historical monument); supporters of Mussolini: Malaparte, Marinetti, Ezra Pound (the American military kept him, like an animal, in a cage for months under the blazing Italian sun; in his Reykjavik studio, the painter Kristjan Davidsson showed me a large photo of him: "For fifty years it has gone with me everywhere I go"); the Munich appeasers: Giono, Alain, Morand, Montherlant, St.-John Perse (a member of the French delegation to the Munich conference, he was closely involved in the humiliation of my native country); then, the Communists and their sympathizers: Mayakovsky (who today remembers his love poetry and his amazing metaphors?), Gorky, Shaw, Brecht (who is thereby undergoing his second trial), Eluard (that exterminating angel who used to decorate his signature with a drawing of crossed swords), Picasso, Leger, Aragon (how can I forget that he offered me his hand at a difficult time in my life?), Nezval (his self-portrait in oils is on the wall by my bookshelves), Sartre. Some of these people are undergoing a double trial, first accused of betraying the revolution, then accused for services they had rendered it earlier: Gide (in the old Communist countries, the symbol of all evil), Shostakovich (to atone for his difficult music, he manufactured rubbish for the regime's needs; he maintained that for the history of art a worthless thing is null and void; he didn't know that for the tribunal it is the worthlessness itself that counts), Breton, Malraux (accused yesterday of having betrayed revolutionary ideals, accusable tomorrow of having held them), Tibor Dery (some works of this Communist writer, who was imprisoned after the Budapest massacre, were for me the first great literary, nonpropagandistic reply to Stalinism). The most exquisite flower of the century, the modern art of the twenties and thirties, was even triply accused: first by the Nazi tribunal as Entartete Kunst, "degenerate art"; then by the Communist tribunal as "elitist formalism alien to the people"; and finally by the triumphant capitalist tribunal as art steeped in revolutionary illusions.

*
…the conformism of public opinion is a force that sets itself up as a tribunal, and the tribunal is not there to waste time over ideas, it is there to conduct the investigations for trials. And as the abyss of time widens between judges and defendants, it is always a lesser experience that is judging a greater. The immature sit in judgment on Celine's erring ways without realizing that because of these erring ways, Celine's novels contain existential knowledge that, if they were to understand it, could make them more adult. Because therein lies the power of culture: it redeems horror by transforming it into existential wisdom. If the spirit of the trial succeeds in annihilating this century's culture, nothing will remain of us but a memory of its atrocities sung by a chorus of children.

*
A curious thing: thanks to the technology of sound reproduction, this ecstatic [rock-] music resounds incessantly and everywhere, and thus outside ecstatic situations. The acoustic image of ecstasy has become the everyday decor of our lassitude. It is inviting us to no orgy, to no mystical experience, so what does this trivialized ecstasy mean to tell us? That we should accept it. That we should get used to it. That we should respect its privileged position. That we should observe the ethic it decrees.

The ethic of ecstasy is the opposite of the trial's ethic; under its protection everybody does whatever he wants: now anyone can suck his thumb as he likes, from infancy to graduation, and it is a freedom no one will be willing to give up; look around you on the Metro; seated or standing, every single person has a finger in some orifice of his face-in the ear, in the mouth, in the nose; no one feels he's being observed, and everyone dreams of writing a book to tell about his unique and inimitable self, which is picking its nose; no one listens to anyone else, everyone writes, and each of them writes the way rock is danced to: alone, for himself, focused on himself yet making the same motions as all the others. In this situation of uniform egocentricity, the sense of guilt does not play the role it once did; the tribunals still operate, but they are fascinated exclusively by the past; they see only the core of the century; they see only the generations that are old or dead. Kafka's characters were made to feel guilty by the authority of the father; it is because his father disgraces him that the hero of "The Judgment" drowns himself in a river; that time is past: in the world of rock, the father has been charged with such a load of guilt that, for a long time now, he allows everything. Those with no guilt feelings are dancing.

*
Man proceeds in the fog. But when he looks back to judge people of the past, he sees no fog on their path. From his present, which was their faraway future, their path looks perfectly clear to him, good visibility all the way. Looking back, he sees the path, he sees the people proceeding, he sees their mistakes, but not the fog. And yet all of them-Heidegger, Mayakovsky, Aragon, Ezra Pound, Gorky, Gottfried Benn, St.-John Perse, Giono - all were walking in fog, and one might wonder: who is more blind? Mayakovsky, who as he wrote his poem on Lenin did not know where Leninism would lead? Or we, who judge him decades later and do not see the fog that enveloped him?
Mayakovsky's blindness is part of the eternal human condition.
But for us not to see the fog on Mayakovsky's path is to forget what man is, forget what we ourselves are.

Testaments Betrayed (1993) - An Essay in Nine Parts By Milan Kundera
Translated by Linda Asher

Friday, July 22, 2016

смена мнений, ряженная романом политическая мысль, суд над мертвыми, власть культуры/ Testaments betrayed - part 8

Сатира — это тезисное искусство; уверенная в своей правоте, она высмеивает то, с чем решает бороться. Отношения истинного романиста с его персонажами никогда не бывают сатирическими; они иронические.

Чтобы защищаться на процессе, где отказываются выдвинуть обвинение, К. в конце концов сам пытается отыскать, в чем его вина. Где она скрыта? Наверняка где-то в его биографии. «Ему нужно было восстановить в памяти всю свою жизнь вплоть до мельчайших поступков и событий, затем выставить ее напоказ и проверить со всех сторон».
Ситуация совсем недалека от реальности.
При коммунистическом режиме политическая практика создала для подобного поведения слово самокритика (это слово стало употребляться во французском языке в его политическом смысле к 1930 году; Кафка его не употреблял). Практическое использование этого слова не соответствует в точности его этимологии. Речь идет не о том, чтобы критиковать себя (отделить хорошие стороны от плохих ради того, чтобы исправить недостатки), речь идет о том, чтобы найти свою вину для облегчения работы обвинителя, для того, чтобы согласиться с обвинением и одобрить его.

Метаморфозы героев Толстого предстают не как длительная эволюция, а как внезапное озарение. Пьер Безухов с удивительной легкостью превращается из атеиста в верующего. Для этого достаточно потрясения из-за разрыва с женой и встречи на почтовой станции с путешествующим франкмасоном, который побеседовал с ним. Эта легкость вовсе не вызвана поверхностным непостоянством. Она скорее позволяет угадать, что заметные перемены были подготовлены скрытым подсознательным процессом, который неожиданно выплеснулся наружу.
Тяжело раненный на поле боя при Аустерлице Андрей Болконский постепенно возвращается к жизни. В этот момент покачнулся весь его мир — мир блестящего молодого человека: но не вследствие логических, рациональных раздумий, а вследствие простого столкновения со смертью и долгого взгляда на небо. Именно эти детали (взгляд на небо) играют огромную роль в решающих моментах, которые переживают герои Толстого.
Позднее, выйдя из состояния глубокого скептицизма, Андрей снова возвращается к активной жизни. Этой перемене предшествовал долгий разговор с Пьером на пароме, переправляющемся через реку. Пьер, тогда еще (такова была недолгая стадия его эволюции) позитивно мыслящий, оптимист, альтруист, стал возражать против человеконенавистнического скептицизма Андрея. Но в ходе их спора он проявил себя скорее наивным, приводил шаблонные доводы, а Андрей как раз блистал интеллектом. Более важным, чем слова Пьера, было молчание, последовавшее за их разговором: «…и, выходя с парома, он поглядел на небо, на которое указал ему Пьер, и в первый раз, после Аустерлица, он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе». Это ощущение было мимолетным и тотчас же исчезло, но Андрей знал, «что это чувство, которое он не умел развить, жило в нем». И однажды, гораздо позже, подобно танцующим искрам, заговор деталей (взгляд на листья дуба, случайно подслушанный радостный разговор девушек, неожиданные воспоминания) разжег это чувство (которое «жило в нем»), и оно разгорелось. Андрей, который еще вчера был счастлив в своем полном уединении, внезапно решает осенью «ехать в Петербург и даже служить». […] И, заложив за спину руки, долго ходил по комнате, то хмурясь, то улыбаясь, передумывая те неразумные, невыразимые словом, тайные, как преступление, мысли, связанные с Пьером, с славой, с девушкой на окне, с дубом, с женской красотой и любовью, которые изменили всю его жизнь. И в эти-то минуты, когда кто входил к нему, он бывал особенно сух, строго-решителен и в особенности неприятно-логичен. …как бы наказывая кого-то за всю эту тайную, нелогичную, происходившую в нем внутреннюю работу». (Самые значимые строки выделены мною. — М. К.) (Вспомним: такой же заговор деталей, уродство повстречавшихся лиц, разговор, услышанный случайно в купе поезда, неожиданное воспоминание провоцируют решение Анны Карениной, в следующем романе Толстого, покончить с собой.)
Еще одно огромное изменение во внутреннем мире Андрея Болконского: смертельно раненный в Бородинском сражении, лежа на операционном столе в военном лагере, он внезапно переполняется странными ощущениями мира и примирения, ощущением счастья, которое больше уже не покинет его; это состояние счастья тем более странно (и тем более прекрасно), что эта сцена отличается предельной жестокостью, полная устрашающе точных подробностей хирургического вмешательства в эпоху, незнакомую с анестезией; и что еще более странно в этом странном состоянии: оно было вызвано неожиданным и лишенным логики воспоминанием: когда фельдшер снял с него одежду, «самое первое далекое детство вспомнилось князю Андрею». И через несколько фраз: «После перенесенного страдания князь Андрей чувствовал блаженство, давно не испытанное им. Все лучшие, счастливейшие минуты в его жизни, в особенности самое дальнее детство, когда его раздевали и клали в кроватку, когда няня, убаюкивая, пела над ним, когда, зарывшись головой в подушки, он чувствовал себя счастливым одним сознанием жизни, — представлялись его воображению даже не как прошедшее, а как действительность». Только позднее Андрей замечает на соседнем столе своего соперника, Наташиного соблазнителя Анатоля, которому в этот момент хирург отнимает ногу.
Обычное прочтение этой сцены: «Раненый Андрей видит своего соперника с ампутированной ногой; это зрелище наполняет его глубокой жалостью к этому человеку и к людям в целом». Но Толстой знал, что такие внезапные прозрения обычно вызваны не столь очевидными и столь логичными причинами. Это тот странный ускользающий образ (воспоминание раннего детства, когда его раздевали так же, как сейчас раздевает фельдшер) дал толчок всему его новому превращению, новому видению вещей. Несколько секунд спустя эта чудесная деталь наверняка была забыта самим Андреем, как ее, наверное, немедленно забыло большинство читателей, читающих романы столь же невнимательно и плохо, как «читают» собственную жизнь.

*
Как-то раз одна французская приятельница сообщила мне, сияя: «Ну вот, больше нет Ленинграда! Вернулись к старому доброму Санкт-Петербургу!» Меня никогда не приводило в энтузиазм переименование городов и улиц. Я хотел было ей это сказать, но спохватился в последний момент: в ее взгляде, ослепленном завораживающей поступью Истории, я заранее угадываю несогласие, и у меня нет желания спорить, тем более что мне тут же приходит на ум эпизод, о котором она наверняка уже забыла. Та же самая женщина однажды навестила нас с женой в Праге после русского вторжения в 1970 или 1971 году, когда мы оказались в тяжком положении гонимых. Со стороны француженки это было проявлением солидарности, и мы хотели ответить ей тем же, стараясь развлечь ее. Моя жена рассказала ей забавный анекдот (впрочем, на удивление пророческий) об одном американском богаче, который остановился в московском отеле. Его спрашивают: «Вы уже ходили смотреть на Ленина в Мавзолей?» А он в ответ: «За десять долларов мне его принесли в отель». Лицо нашей гостьи исказилось. Будучи левой (она по-прежнему левая), она усматривала в русском вторжении в Чехословакию попрание дорогих для нее идеалов, и ей казалось недопустимым, чтобы жертвы, к которым ей хотелось проявить симпатию, высмеивали те же самые попранные идеалы. «Мне это не кажется забавным», — сказала она холодно, и единственное, что спасло наши отношения от разрыва, — это наше положение преследуемых.
Я мог бы рассказать множество подобных историй. Подобная смена взглядов касается не только политики, но нравов в целом, восхищения «новым романом», за которым последовало неприятие революционного пуританизма, сменившегося разгулом свободолюбивой порнографии, европейской идеи, которую одни и те же люди сначала шельмовали как реакционную и неоколониалистскую, а затем подняли на щит как знамя Прогресса и т. д. И я задаю себе вопрос: помнят ли они о своих прежних взглядах? Хранят ли в памяти историю произошедших с ними перемен? Меня вовсе не возмущает, когда люди меняют свое мнение. Безухов, некогда восхищавшийся Наполеоном, стал его виртуальным убийцей, и он мне симпатичен и в том и в другом случае. А разве женщина, почитавшая Ленина в 1971 году, не имеет права выражать радость в 1991-м, что Ленинград уже не Ленинград? Разумеется, имеет. Однако перемена, происшедшая с ней, отличается от перемены, происшедшей с Безуховым.
Именно когда происходит перемена в их внутреннем мире, Безухов и Болконский утверждаются как личности; удивляют; становятся иными; разгорается их свобода, а вместе с ней их подлинное «я»; это мгновения поэзии: они проживают их столь интенсивно, что весь мир устремляется им навстречу с кортежем, опьяненным изумительными деталями. У Толстого человек тем больше является самим собой, тем ярче его личность, чем больше у него силы, фантазии, ума стать другим.
И напротив, те, кто, как я вижу, меняет свое отношение к Ленину, Европе и т.д., демонстрируют полное отсутствие индивидуальности. Эта перемена — вовсе не их создание, не их изобретение, не их каприз, не неожиданность, не продукт размышлений, не безумие; в ней нет поэзии; это всего лишь весьма прозаическое желание приспособиться к меняющемуся духу Истории. Именно поэтому они этого даже не замечают; в конечном итоге они всегда остаются одинаковыми: всегда непогрешимы, всегда думают так, как принято думать в их среде; они меняются не для того, чтобы приблизиться к какой-то внутренней сути их «я», а для того, чтобы смешаться с другими; перемена позволяет им не меняться.
Я могу выразиться иначе: они меняют свои взгляды в зависимости от невидимого суда, который, в свою очередь, тоже меняет свои взгляды; перемены в них — всего лишь пари, заключенное по поводу того, что будет завтра провозглашено судом в качестве истины.

Я думаю о своей юности, проведенной в Чехословакии. Освободившись от первых коммунистических увлечений, мы ощущали каждый шажок в сторону от официальной доктрины как проявление храбрости. Мы протестовали против преследования верующих, защищали запрещенное модернистское искусство, оспаривали глупость пропаганды, критиковали нашу зависимость от России и т. д. Поступая так, мы чем-то рисковали, не сильно, но все же рисковали, и эта (небольшая) опасность доставляла нам приятное моральное удовлетворение. Как-то раз мне пришла в голову ужасная мысль: а что, если эти бунтарские выходки были продиктованы не внутренней свободой, не храбростью, а желанием понравиться другому суду, который где-то в тени уже готовился к заседанию?

*
Эта кафкианская поэзия по контрасту напоминает мне другой роман, в котором тоже рассказана история одного ареста и процесса: 1984 Оруэлла, книга, на которую в течение десятилетий постоянно будут ссылаться специалисты по антитоталитаризму. В этом романе, пожелавшем выглядеть устрашающим портретом вымышленного тоталитарного общества, нет окон; здесь нельзя мельком увидеть болезненную девушку с кувшином, наполняющимся водой; этот роман наглухо закрыт для поэзии;
роман?
политическая мысль, ряженная романом; мысль, безусловно правильная и ясная, но искаженная своим переодеванием в роман, делающим ее неточной и приблизительной. Если форма романа вносит неясность в мысль Оруэлла, дает ли она что-то взамен? Освещает ли она тайну человеческих ситуаций, к которым нет доступа ни у социологии, ни у политологии?
Нет: ситуации и персонажи плоские, как на плакате. В таком случае оправдана ли она хотя бы тем, что популяризирует интересные идеи? Тоже нет. Поскольку идеи, заложенные в роман, уже срабатывают не как идеи, а именно как роман, а в случае с 1984 они срабатывают как плохой роман со всем пагубным воздействием, который может оказать плохой роман.
Пагубное воздействие романа Оруэлла заключено в беспощадном сужении реальности до ее чисто политического аспекта и в сужении этого же аспекта до самого образцово негативного, содержащегося в нем. Я отказываюсь оправдать это сужение реальности, сделанное под предлогом того, что оно потребовалось в качестве пропаганды в борьбе с тоталитарным злом. Ибо это зло, это как раз и есть сужение жизни до политики, а политики — до пропаганды. Таким образом, роман Оруэлла, вопреки намерениям автора, сам стал частью тоталитарного духа, духа пропаганды. Он сводит (и учит сводить) жизнь ненавистного общества к простому перечислению его преступлений.
Когда через год или два после конца коммунистического режима я разговаривал с чехами, я слышал в словах каждого этот оборот, ставший своего рода ритуалом, эту непременную преамбулу всех их воспоминаний, всех их раздумий: «после этих сорока лет коммунистического ужаса» или же «эти ужасные сорок лет», но главным образом: «сорок потерянных лет». Я смотрел на своих собеседников: их не вынуждали эмигрировать, их не посадили в тюрьму, не выгнали с работы, даже их репутация не была испорчена; все они прожили жизнь в своей стране, в своей квартире, в своей работе, как положено, отдыхали, дружили, любили; выражением «эти ужасные сорок лет» они сводят свою жизнь к одному ее политическому аспекту. Но неужели даже политическую историю последних сорока лет они прожили как сплошной неделимый отрезок, состоящий из ужасов? Неужели они забыли те годы, когда смотрели фильмы Милоша Формана, читали книги Богумила Грабала, ходили в маленькие нонконформистские театры, рассказывали сотни анекдотов и весело насмехались над властью? Если все они говорят о сорока ужасных годах, это потому, что они оруэллизировали воспоминания о собственной жизни, которая, таким образом, a posteriori в их памяти и в их сознании обесценилась или же была решительно вычеркнута оттуда (сорок потерянных лет).

...процесс начинают не для того, чтобы установить справедливость, а чтобы уничтожить обвиняемого; как сказал Брод: тот, кто никого не любил, кто только флиртовал, должен умереть; так зарезали К.; повесили Бухарина. Даже когда начинают суд над мертвыми, это делают для того, чтобы умертвить их во второй раз: сжигая их книги; изымая их имена из школьных учебников; уничтожая поставленные им памятники; переименовывая улицы, носившие их имя.

*
Уже почти семьдесят лет Европа живет в режиме процесса. Сколько осужденных среди великих творцов этого века… Я буду говорить лишь о тех, кто для меня что-то значил. Начиная с двадцатых годов среди преследовавшихся судом революционной морали: Бунин, Андреев, Мейерхольд, Пильняк, Веприк (русский музыкант еврейского происхождения, забытый мученик модернистского искусства; он осмелился выступить против Сталина в защиту приговоренной оперы Шостаковича; его засадили в лагерь; я помню его сочинения для фортепиано, которые любил играть мой отец), Мандельштам, Халас (любимый поэт Людвика из Шутки; его преследовали уже post mortem за грустную тональность его поззии, которую расценили как контрреволюционную).

Затем были те, кого преследовал нацистский суд: Брох (его фотография стоит на моем письменном столе, откуда он с трубкой во рту смотрит на меня), Шёнберг, Верфель, Брехт, Томас и Генрих Манны, Музиль, Ванчура (прозаик, которого я люблю больше всех чешских прозаиков), Бруно Шульц. Тоталитарные империи канули в вечность вместе со своими кровавыми процессами, но в наследство остался дух процесса, именно он правит бал. Так, пострадали от процесса обвиненные в пронацистских симпатиях Гамсун, Хайдеггер (вся диссидентская чешская мысль, во главе с Патокой, обязана ему), Рихард Штраус, Готфрид Бенн, фон Додерер, Дрие ля Рошель, Селин (в 1992 году, спустя полвека после окончания войны, разгневанный префект отказался внести его дом в список исторических памятников); сторонники Муссолини: Пиранделло, Малапарте, Маринетти, Эзра Паунд (в течение месяцев американская армия держала его, как зверя в клетке, под палящим итальянским солнцем; Кристиан Дэвидсон показывает мне в своей мастерской в Рейкьявике его большую фотографию: «Вот уже пятьдесят лет он сопровождает меня, куда бы я ни отправился»); мюнхенские пацифисты: Жионо, Ален, Моран, Монтерлан, Сен-Жон Перс (член французской делегации в Мюнхене, он принимал непосредственное участие в унижении моей родной страны); затем коммунисты и те, кто им симпатизировал: Маяковский (кто помнит сегодня его любовную лирику, его невероятные метафоры?), Горький, Дж. Б. Шоу, Брехт (который, таким образом, подвергся второму процессу), Элюар (этот ангел-истребитель, украшавший свою подпись изображением двух шпаг), Пикассо, Леже, Арагон (как мог бы я забыть, что в трудную минуту моей жизни он протянул мне руку помощи?), Незвал (его автопортрет маслом висит у меня рядом с книжным шкафом), Сартр.

Некоторые подверглись двойному процессу, сначала их обвиняли в предательстве дела революции, а позже обвиняли за оказанные ей ранее услуги: Жид (для бывших коммунистических стран — символ всеобщего зла), Бретон, Мальро (вчера его осудили за то, что он предал революционные идеалы, а завтра могут осудить за то, что он имел их), Тибор Дэри (некоторые прозаические произведения этого писателя-коммуниста, которого посадили в тюрьму после будапештской резни, были для меня первым настоящим литературным непропагандистским ответом сталинизму). Самый изысканный цветок века — модернистское искусство двадцатых—тридцатых годов было осуждено даже трижды: сначала судом нацистов как Entartete Kunst, «искусство вырождения»; затем судом коммунистов как «элитарный, чуждый народу формализм» и, наконец, судом победившего капитализма как искусство, погрязшее в революционных иллюзиях.

...конформизм общественного мнения — это сила, облекшая себя в форму суда, а суд существует не для того, чтобы терять свое время, разбираясь с мыслями, он существует, чтобы вести процессы. И по мере того как между судьями и обвиняемыми углубляется пропасть во времени, всегда случается так, что меньший опыт вершит суд над большим. Незрелость судит заблуждения Селина, не отдавая себе отчета в том, что благодаря этим заблуждениям романы Селина несут в себе экзистенциальное знание, и если бы они поняли его, то стали бы взрослее. Именно в этом заключается власть культуры: она искупает ужасы, превращая их в экзистенциальную мудрость. Если духу процесса удастся уничтожить культуру этого века, у нас за плечами останется лишь воспоминание о жестокостях, воспетых хором детских голосов.

*
...вот что странно: благодаря технике звукового воспроизведения, эта [рок-] музыка экстаза звучит безостановочно и повсюду, то есть вне экстатических ситуаций. Акустическое выражение экстаза стало повседневным фоном нашей скуки. Что хочет нам сказать этот сведенный к банальности экстаз, не призывающий нас ни к какой оргии, ни к каким мистическим действиям? Чтобы мы приняли его. Чтобы мы к нему привыкли. Чтобы мы с уважением отнеслись к привилегированному месту, которое он занимает. Чтобы мы соблюдали мораль, которую он предписывает.

Мораль экстаза противоположна морали процесса; под ее прикрытием каждый делает то, что ему заблагорассудится: теперь уже каждый может без стеснения сосать свой большой палец, с раннего детства до получения степени бакалавра, это свобода, поступиться которой никто не готов; оглянитесь вокруг себя в вагоне метро; сидя или стоя, каждый засовывает палец в одно из отверстий на лице; в ухо, в рот, в нос; никто не чувствует, что на него смотрят, каждый мечтает написать книгу, чтобы выразить свое неподражаемое и уникальное «я», ковыряющее в носу; никто никого не слушает, все пишут, и каждый пишет, как танцуют рок; в одиночку, для себя самого, сосредоточившись только на себе, но при этом делая те же движения, что и остальные. В этой обстановке унифицированного эгоцентризма чувство вины уже не играет той роли, что прежде; суды по-прежнему действуют, но их волнует исключительно прошлое; они метят лишь в сердцевину века; они метят лишь в поколения старых или умерших. Героям Кафки навязали ощущение вины властью отца; именно потому, что герой Приговора разгневал своего отца, он топится в реке; это время ушло: в мире рока на отца навесили такой груз вины, что он уже давно позволяет абсолютно все. Те, кому не навязать ощущения вины, танцуют.

Человек — этот тот, кто продвигается в тумане. Но когда он оглядывается назад, чтобы судить людей прошлого, он не видит на дороге никакого тумана. Из своего настоящего, которое для них было далеким будущим, их дорога кажется ему ясно различимой, открытой для глаз на всей своей протяженности. Оглядываясь назад, человек видит дорогу, видит людей, которые продвигаются вперед, видит их ошибки, но тумана больше нет. И тем не менее все: Хайдеггер, Маяковский, Арагон, Эзра Паунд, Горький, Готфрид Бенн, Сен-Жон Перс, Жионо — все они шли в тумане, и можно задать себе вопрос: кто наиболее слеп? Маяковский, который, сочиняя свою поэму о Ленине, не знал, куда приведет ленинизм? Или мы сами, верша свой суд над ним по прошествии десятилетий и не замечая окутывавший его туман?
Ослепление Маяковского — часть вечного человеческого существования.
Не увидеть туман на дороге Маяковского — это означает забыть, чтó есть человек, забыть, чтó суть мы сами.

Часть восьмая. Дороги в тумане
Милан Кундера «Нарушенные завещания» (1993) - Эссе в девяти частях
Перевод с французского Марианны Таймановой

Wednesday, July 20, 2016

part 7 - small nation resembles a big family

PART SEVEN. The Unloved Child of the Family

Small nations. The concept is not quantitative; it describes a situation; a destiny: small nations haven't the comfortable sense of being there always, past and future; they have all, at some point or another in their history, passed through the antechamber of death; always faced with the arrogant ignorance of the large nations, they see their existence perpetually threatened or called into question; for their very existence is a question.
Most of the small European nations became free and independent in the nineteenth and twentieth centuries. Thus they have their own evolutionary rhythm. For the arts, this historical asynchrony has often been a fruitful thing, as it made for the curious telescoping of different eras: for instance, Janacek and Bartok were both ardent participants in the national struggle of their peoples; that is their nineteenth-century side: an extraordinary sense of reality, an attachment to the working classes and to popular arts, a more spontaneous rapport with the audience; these qualities, already gone from the arts in the large countries, here merged with the aesthetic of modernism in a surprising, inimitable, felicitous marriage.

The small nations form "another Europe," whose evolution runs in counterpoint with that of the large nations. An observer can be fascinated by the often astonishing intensity of their cultural life. This is the advantage of smallness: the wealth in cultural events is on a "human scale"; everyone can encompass that wealth, can participate in the totality of cultural life; this is why, in its best moments, a small nation can bring to mind life in an ancient Greek city.

That potential for everyone's participation in everything can also bring to mind something else: the family; a small nation resembles a big family and likes to describe itself that way. In the language of the smallest European people, in Icelandic, the term for "family" is fjölskylda; the etymology is eloquent: skylda means "obligation"; fjöl means "multiple." Family is thus "a multiple obligation." Icelanders have a single word for "family ties": fjölskyldubönd: "the cords (bönd) of multiple obligations." Thus in the big family that is a small country, the artist is bound in multiple ways, by multiple cords. When Nietzsche noisily savaged the German character, when Stendhal announced that he preferred Italy to his homeland, no German or Frenchman took offense; if a Greek or a Czech dared to say the same thing, his family would curse him as a detestable traitor.

Secluded behind their inaccessible languages, the small European nations (their life, their history, their culture) are very ill known; people think, naturally enough, that this is the principal handicap to international recognition of their art. But it is the reverse: what handicaps their art is that everything and everyone (critics, historians, compatriots as well as foreigners) hooks the art onto the great national family portrait photo and will not let it get away. Gombrowicz: to no purpose (and with no competence either), foreign commentators struggle to explain his work by discoursing on the Polish nobility, on the Polish Baroque, etc., etc. As Lakis Proguidis writes, [Lakis Proguidis, Un ecrivain malgre la critique (Paris: Gallimard, 1989)] they "Polonize" him, "re-Polonize" him, push him back into the small context of the national. However, it is not familiarity with the Polish nobility but familiarity with the international modern novel (that is, with the large context) that will bring us to understand the originality and, hence, the value of Gombrowiczs novels.

Ah, small nations. Within that warm intimacy, each envies each, everyone watches everyone. "Families, I hate you!" And still another line from Gide: "There is nothing more dangerous for you than your own family, your own room, your own past… You must leave them." Ibsen, Strindberg, Joyce, Seferis knew this. They spent a large part of their lives abroad, away from the family's power. For Janacek, that ingenuous patriot, this was inconceivable. And he paid the price.

If a family doesn't succeed in annihilating its unloved son, it humiliates him with maternal indulgence.

Let us go on. I consider the last decade of his [Janacek's] life: his country independent, his music at last applauded, himself loved by a young woman; his works become more and more bold, free, merry. A Picasso-like old age. In the summer of 1928, his beloved and her two children come to see him in his little country house. The children wander off into the forest, he goes looking for them, runs every which way, catches cold and develops pneumonia, is taken to the hospital, and, a few days later, dies. She is there with him. From the time I was fourteen, I have heard the gossip that he died making love on his hospital bed. Not very plausible but, as Hemingway liked to say, truer than the truth. What better coronation for the wild euphoria that was his late age?
And it is also proof that within his national family there were, after all, people who loved him. For that legend is a bouquet set upon his grave.

Testaments Betrayed (1993) - An Essay in Nine Parts By Milan Kundera
Translated by Linda Asher

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...